הפתרונות הקומפוזיציה של הנושאים האיקונוגרפיים הנדירים ביותר שניתנו ב"תנ"ך הפנים" הזין את דמיונם של ציורי הקיר של קוסטרומה, ירוסלב ומוסקבה עד סוף המאה ה-17. מאות דימויים, שצוירו על ידי איקונוגרפים מתנ"ך פיסקטור, עיטרו את קירות הכנסיות ברחבי מרכז רוסיה, מהקרמלין במוסקבה ועד למנזר השילוש, בכל מקום שבו עבדו אמני חוג הוולגה העליון.

האלבום פורסם מחדש על ידי הפיסקטורס שש פעמים והופץ ברוסיה עם כיתובים סלאביים פסוקים שהלחין מרדרי הוניקוב. תנ"ך פיסקטור שימש מודל לחריטות של וסילי קורן. בנוסף לרוסיה, "תנ"ך הפנים" היה פופולרי במדינות אחרות במזרח אירופה.

קלפים

מָקוֹר

• א.ו. גמליצקי. "תנ"ך פיסקטור ובעיית הדפוסים החקוקים באמנות האירופית של המאות ה-16-18".

התנ"ך פיסקטור ובעיית העיצובים החרוטים
באמנות האירופית של המאות ה-16-18

מקור: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

השימוש בגרפיקה מודפסת כדוגמאות איקונוגרפיות תפס מקום חשוב בפרקטיקה של אמנים אירופאים של המאות ה-16-18. היבטים שונים של בעיה זו נגעו שוב ושוב בפרסומים רבים. 1 . הדו"ח שלנו בוחן את העובדות של שאילת מוטיבים קומפוזיציוניים או אישיים "זרים" הקשורים למה שנקרא Piscator Bible. אלבום זה כולל כמעט 500 תחריטים של אזמל תנ"כיים והוא פורסם במאה ה-17 על ידי צייר הנוף והמוציא לאור של אמסטרדם Claes Jansz Wiescher (1586–1652) 2 תחת הכותרת: "Theatrum biblicum ae neis exspressae... לפי ניקולאום יואניס פיסקטורם."באופנת התקופה, קלאס יאנס וישר תרגם את שם משפחתו ללטינית (הולנדית "וישר"- דייג), שממנו מגיע השם המקובל של הספר, שאומץ בתולדות האמנות המקומית.

כיום, התנ"ך פיסקטור נחשב לאחד המקורות האיקונוגרפיים הפופולריים ביותר של מערב אירופה בשימוש במחצית השנייה של המאות ה-17-18. בכמה מדינות בעולם הסלאבי בבת אחת - רוסיה, סרביה, מקדוניה, בולגריה וכו'. 3 פרסום זה הוא דוגמה מצוינת לתפקידה העצום של גרפיקה מסתובבת בתהליך הפאן-אירופי של העברת הישגים יצירתיים והתנסות אמנותית, שליווה ולעתים קבע את התפתחות האמנות.

לכן, נראה לנו מאוד מעניין לזהות את היצירות ששימשו כאב-טיפוס לחריטות ה-Theatrum biblicum עצמן, וכן מקרים של שימוש דומה באחרונים במערב אירופה. בעיה זו טרם הפכה למושא מחקר מיוחד, אם כי מחקר התנ"ך פיסקטור בהקשר של מסורת כלל-אירופית ארוכת שנים של מעקב אחר דפוסים נראה חושפני ביותר בשל מספר מאפיינים של הפרסום הקשורים ישירות לנושא המעניין אותנו.

"Theatrum biblicum" יצא לאור וזכה לפופולריות רחבה במאה ה-17 - הוא הודפס שש פעמים (1639, 1643, 1646, 1650 (פעמיים) ו-1674) 4 . עם זאת, זה זמן רב ציין כי רוב התחריטים שלו נוצרו בהולנד במחצית השנייה של המאה ה-16 - תחילת המאה ה-17. 5 , עידן השליטה של ​​מגמות האיטלקיות באמנות הארץ - רומניזם ומנייריזם. התחריטים נעשו על ידי מיטב אומני האזמל של אז: פיליפ גאלה, משפחות ויריקים, קולרט וסאדלר, הנדריק גולציוס (19 חוצבים בסך הכל). יצירות אלו היו קשורות במקור לפעילותם של בתי ההוצאה הגדולים ביותר של הירונימוס קוק (1507–1570), ז'רארד דה ז'וד (1509/17–1591), פיליפ גאלה (1537–1612) באנטוורפן, יעקב דה היין השני (1565–1629) בהאג, וכו' השתמש רק בלוח ה-Claesdscher.

המקור לחריטות בוצע על ידי יותר מ-20 אמנים המייצגים כמעט את כל שלבי ההתפתחות של מגמת האיטלקית ואת המרכזים האמנותיים העיקריים של צפון ודרום הולנד: הארלם (M. van Heemskerk, K. van Mander), אנטוורפן (M. de Vos, P. Bril, וכו'), בריסל (A. de Werdt.) ו-Kokkeln (M. לפי הביטוי הפיגורטיבי של א.ג. סאקוביץ', התנ"ך פיסקטור היה באמנות האירופית של המאה ה-17. אנדרטה ארכאיסטית, המאשרת את האידיאלים האסתטיים של הרנסנס בעידן רמברנדט 6 . אבל, לדעתנו, דווקא הדמות המסורתית של תיאטרום ביבליקום תרמה להצלחתו במערב אירופה, כאשר הרומניזם והמנייריזם איבדו מזמן את תפקידם המוביל.

האופי והמאפיינים של תפיסת הרעיונות של הרנסנס האיטלקי על ידי המאסטרים ההולנדים ותפקידם בפיתוח התרבות האמנותית הלאומית זכו לסיקור מספק. 7 . עבורנו, הדבר החשוב ביותר הוא שחסידי מגמת האיטלקים בהולנד העלו את ההשאלה והעיבוד של המוטיבים הקומפוזיציה-פלסטיים של אמנות עתיקה ורנסנס לעיקרון היצירתי העיקרי.

כמובן, כמעט כל אמני צפון אירופה של המאות XVI-XVII. פנה באופן פעיל למורשת העתיקה והאיטלקית. דורר העתיק את ההדפס של מנטנה "קרב אלי הים" (ציור משנת 1494 באלברטינה, וינה), רמברנדט העתיק את התחריט של אגידיוס סאדלר מ"מדונה דלה סדיה" של רפאל (רישום בחדר התחריט, דרזדן), וכו'. אבל בתרגול של סופרים הולנדים של תחילת המאה ה-16 עד אמצע המאה ה-16. והגינונים של המחצית השנייה של המאה, השימוש בדפוסים הופך לשיטת העבודה הבסיסית. סקיצות מפיסול עתיק ומודרני, ארכיטקטורה, שנעשו במהלך מסעות ל"ארץ המובטחת", עותקים של ציורים איטלקיים ובמיוחד תחריטים היו לא רק אמצעי להשתלט על הטכניקות הצורניות והאסתטיקה של הרנסנס, אלא שימשו כחומר האיקונוגרפי החשוב ביותר בעת יצירת יצירות משלהם.

תחריטי התנ"ך של פיסקטור אינם יוצאי דופן, כאשר הזיכרונות הללו רבים ביותר, וניתוחם המפורט בלתי אפשרי במסגרת מאמר זה. הבה נציין רק כמה מהמקרים המעניינים ביותר של משיכת מניעים "זרים". עובדות אלו קשורות לתקופות שונות של התפתחות תנועת האיטלקית במשך כחצי מאה, שבמהלכן חלה כיוון מחדש חלקי של חסידי הכיוון, מה שהשפיע גם על מגוון הדגימות שבהן נעשה שימוש. בנוסף, לכל אמן הייתה אינדיבידואליות משלו, חווה השפעות שונות, שקבעו העדפות אישיות בבחירת מקורות ההשאלה ואת השונות בין עקרונות הפרשנות שלהם.

העתיק ביותר מבין המאסטרים של התנ"ך פיסקטור הוא הצייר והשרטט של הארלם מרטן ואן הימסקרק (1498–1574), דמות מרכזית ברומניזם ההולנדי הבוגר. 64 איורים המבוססים על המקור שלו מאפיינים בצורה מושלמת את כל המאפיינים של עבודתו הגרפית של האמן, שהביאו לו תהילה כלל-אירופית. תחריטים רבים המבוססים על רישומיו של ואן הימסקרק, שהודפסו מחדש על ידי המו"ל הקבוע הירונימוס קוק, זכו לפופולריות רבה בשל המגוון המדהים של הנושאים וכושר ההמצאה של יישומם. הייתה להם השפעה ניכרת על התפתחות האיקונוגרפיה המקראית והמיתולוגית.

נושאים לא מסורתיים אלה כוללים סדרה של 6 תחריטים מאת פיליפ גאלה "סיפורם של המלך אחאב, המלכה איזבל ונבות" ( הול. ח/238/70-75; כמו עבודתו של ד' קורנהרט) 8 , פורסם על ידי קוק באמצע שנות ה-60. האוסף של מכון קורטולד בלונדון מכיל את סקיצת ההכנה של ואן הימסקרק לתחריט "מותה של איזבל", משנת 1561 (Inv. Witt 3895. 200 x 251 מ"מ. עט עם דיו אדמדם, מוכן עם גיר שחור). הקומפוזיציה האקספרסיבית והפתטית של הרישום הלונדוני, אופן הביצוע האינטנסיבי ביותר שלו, המועברים במיומנות בתחריט של גאלה, מעידים על ההשפעה החזקה על אמן האמנות ההולנדי של מיכלאנג'לו, שאת פרסקאות הסיסטיניות שלו הוא למד ברומא.

אנדרטאות עתיקות שימשו מקור השראה נוסף עבור המאסטר של הארלם. היה זה מרטן ואן הימסקרק שהכניס רישום מפסלים עתיקים לפרקטיקה הנרחבת של אמנים הולנדים, כאנלוגי לעירום. במהלך התקופה הרומית, הוא עשה רישומים רבים של פסלים ומבנים עתיקים, אותם הציב מאוחר יותר לעתים קרובות על ציורים וגיליונות גרפיים. הפרש המרהיב בקדמת החיבור "מותה של איזבל" (המפקד יהוא) עולה ישירות אל האנדרטה של ​​הקיסר מרקוס אורליוס, "לבוש" על ידי ואן הימסקרק בשריון אבירים עתיק. גם הארכיטקטורה של הרקע מבוססת על רשמים איטלקיים של האמן.

הכנסת מוטיבים עתיקים לתחריט "מותה של איזבל" משקפת לא רק את האינטרסים הארכיאולוגיים של מרטן ואן הימסקרק. במקרה זה, הוא חתר למטרה לחזק את צליל המוסר של היצירה. המיזוג בין הדימויים של הגיבור המקראי והקיסר-פילוסוף הרומי תוכנן בבירור כדי להיות מוכר על ידי צופה מלומד והעניק לחריטה צביעה סמנטית נוספת. דמות הרכיבה האקספרסיבית של יהוא, שהפילה את המלכה האכזרית, החמדנית והמפורקת, נדחקת קדימה, כאילו מנצחת את גופתה של איזבל, הנאכלת מאוד "בתיאבון" על ידי כלבים במעמקי העלה. זה מדגיש את הצדק של המתרחש, מרמז על הגמול הבלתי נמנע על חטאים, ומתאים בצורה מדויקת מאוד לפסוקים האחרונים של פרק ט' מלכים ב', המסכמים את סופה העצוב של המלכה: "...זה היה דבר ה'...כלבים יאכלו את גופתה של איזבל; וגופת איזבל תהיה כגללים בשדה..."(כל הטקסטים המקראיים במאמר ניתנים בתרגום מודרני).

העיצוב האידיאולוגי של גיליון זה, ושל הסדרה כולה "סיפורם של אחאב ואיזבל" נושא את חותם של שיתוף הפעולה ההדוק של מרטן ואן הימסקרק עם הפילוסוף, הסופר והחרט ההומניסטי המצטיין דירק פולקרס קורנהרט (1519–1590), שנחשב בעבר למוציא לפועל של תחריטי המחזור. 9 . רבות מיצירותיו, בעיקר גרפיקה, יצר האמן בהשתתפותו של קורנהרט, בעצתו, עבור החותך שלו, הממחיש ממש את רעיונותיו של ההוגה.

בפעילותו של מאסטר הארלם, האינטראקציה של הפרקטיקה האמנותית של חסידי מגמת האיטלקית בהולנד עם התנועה ההומניסטית הלאומית מצאה התגלמות חיה. מאפיין ספציפי של האחרון היה תשומת לב מוגברת לתחום הדתי והמוסרי, שהובילה לתפיסה של אמנות כאמצעי לקידום וחינוך מידות טובות. בעיות דידקטיות תפסו את אחד המקומות המרכזיים במערכת הפיגורטיבית של הרומניזם. במידה הרבה ביותר, תהליך זה השפיע על החריטה - צורת האמנות המסיבית ביותר, שבה טקסטים מקראיים וכתבי הומניסטים מוסריים הופכים לדוגמאות ישירות. למשל בחיבורים האלגוריים של ואן הימסקרק, שחרט על ידי קורנהרט.

מקום של כבוד בין הדוגמאות של האמן מהארלם תופסות יצירותיהם של המאסטרים הגדולים של הרנסנס הגבוה. מיכלאנג'לו נשאר האידיאל שלו; הרמן מולר (Hol. VIII/246/405), ככל הנראה הכוונה לקומפוזיציה באותו שם מאת רפאל, חרוטה על ידי מרקו דה רוונה 10 . כמו במקור, מרי כורעת ברך מול שולחן עם ספר, חצי פונה לעבר המלאך. מרטן ואן הימסקרק שינה מעט רק את הפוזה של מרי, והעביר אפילו כמה מהפרטים הקטנים של המדגם.

עבודתו של רפאל נותרה אידיאלית עבור הדור הבא של האיטלקים ההולנדים. התנ"ך Piscator מכיל איור נוסף של סצנת הבשורה מאת גילף לא ידוע לאחר רישום של האמן האנטוורפן מרטן דה ווס (1532–1603), מחבר הקורפוס המוצק ביותר ב-Theatrum biblicum - כ-150 גיליונות. לעבודתו יש דמיון כמעט מוחלט לתחריט של הרמן מולר, עד לכד עם פרחים בחזית. עם זאת, זה לא נובע מההשפעה הישירה של חיבורו של ואן הימסקרק על עמיתו הצעיר, אלא מהשימוש במדגם אחד - "הכרזה" של רפאל.

ההשוואה בין היצירות של המאסטרים של הארלם ואנטוורפן מעידה מאוד על האינדיבידואליות של הפרשנות של המקור האיטלקי הרגוע בהרמוניה. מרטן ואן הימסקרק ביצע את הלחן שלו באופן האקספרסיבי והמתוח הרגיל שלו. הגרסה של מרטן דה ווס מתאפיינת במונומנטליות של הדמויות, בדוגמנות פיסוליות של כרכים, לצד תחכום של טכניקות גרפיות המעניקות לגיליון אופי דקורטיבי באלגנטיות. 11 .

מאפיינים אלו אופייניים לאמנותו של האמן האנטוורפן ומשקפים את התפתחות מגמת האיטלקית בהולנד, שמחזקת משמעותית את מעמדה עד אמצע המאה ה-16. מרטן דה ווס אימץ את המסורת הרומנית בפרשנותו של המנהיג המקומי של התנועה, פרנס דה חברט, שכונה פלוריס (1519/20–1570). לאחר מכן, האמן הושפע ישירות מהמנייריזם האיטלקי - הוא השלים את לימודיו בוונציה, אצל ג'קופו טינטורטו הגדול. בשובו למולדתו, מרטן דה ווס, לאחר מותם של פיטר ברויגל (1569) ופרנס פלוריס, הפך לאמן הגדול ביותר של אנטוורפן בסוף המאה ה-16. 12

כמו כל מקורביו, מרטין דה ווס פנה ללא הרף לציטוט ואלמנטים משתנים של קומפוזיציות של מונומנטים עתיקים, ציורים והדפסים איטלקיים. יחד עם זאת, עבודותיו משקפות מגמה מעניינת נוספת באמנות ההולנדית. מסורת העבודה עם דגימות לובשת צורות מגוונות יותר ויותר בפרקטיקה של האיטלקים במחצית השנייה של המאה. תהליך הפנייה למורשת האמנותית הלאומית נעשה הרבה יותר פעיל. עדיפות ניתנה כמובן לעבודתם של מקורבים בתנועה.

תחריט אחרי המקור מאת דה ווס "הנביא יונה נבלע על ידי לוויתן" מאת יאן ויריקס, ככל הנראה (M.-H. I/39) 13 בולטת בקרבה ניכרת לתבליט על גולם הקתדרלה בטורנאי, שהוצא להורג בשנים 1572–1574 על ידי קורנליס דה ורינדט, המכונה פלוריס (בערך 1514–1575). עבודתו שילבה באופן אורגני בין המסורת הלאומית בארכיטקטורה ובאמנות הפלסטית לבין צורות הרנסנס האיטלקי הקלאסי (הבניין הטוב והמפורסם ביותר של המאסטר הוא בית העירייה באנטוורפן. 1561–1565). קורנליס פלוריס החזיק בעמדה נכבדת בחיי האמנות של אנטוורפן, בהיותו מזוהה עם חוגי האיטלקים המקומיים (הוא היה אחיו הבכור של הצייר פרנס). ככל הנראה, כל זה הוביל לפנייתו של מרטין דה ווס לתבליט מהקתדרלה בטורנאי.

התחריט "הנביא יונה נבלע על ידי לוויתן" פורסם לראשונה על ידי ז'רארד דה ג'וד (שפרסם גם תחריטים המבוססים על רישומים של קורנליס פלוריס) בשנת 1585 בין האיורים של אוסף בשם "Thesaurus veteris testamenti..." 14 . הפתרון הקומפוזיטורי של התחריט, הקצב וכיוון התנועה, סידור הדמויות מעידים על השפעתה הבלתי ניתנת לספק של יצירתו של פלוריס. עם זאת, מרטן דה ווס העמיק והרחיב את הבנייה המרחבית, הציג אלמנטים דקורטיביים רבים (עיטורי ספינות מגולפות, מערבולות מפוארות של גלי ים), אשר נעדרים בהקלה לקונית וקפדנית. בזכות הפרשנות החופשית של הדגם, רכשה התחריט שפה ציורית משלה, ומבחינת איכות ואומנות היא שייכת לטובים בתנ"ך פיסקטור.

מקרה נוסף של מרטן דה ווס שפנה ליצירתו של בן ארצו ובת זמננו קשור לתחריט מעט ידוע של יוליוס גולציוס (1550–1595 לערך) 15 "משיח הרועה הטוב וחזון ירושלים השמימית". גיליון זה מעניין ביותר מנקודת המבט של איקונוגרפיה, שכן הוא משלב שני סיפורים מקראיים שהיו פופולריים מאז ימי הביניים המוקדמים. בנוסף, המאפיינים הקומפוזיטיביים והסגנוניים של התחריט לא ממש אופייניים לעבודתו של מרטין דה ווס, שבעבודותיו הנוף ממלא בדרך כלל תפקיד כפוף ביחס לחלק הפיגורטיבי. כאן, דמותו של ישו הרועה הטוב בחזית תופסת מקום קטן בהשוואה לרקע הנוף המעוצב בקפידה - תוכנית פרספקטיבה של עיר הקודש ירושלים.

זאת בשל העובדה שמרטן דה ווס השתמש בקומפוזיציה של רישום מאת צייר הנוף המפורסם הנס בול (1534–1593) על אותו נושא, מתוארך 1575 (מכון קורטו, לונדון. Inv. Witt 1628. 203 x 304 מ"מ. גיר שחור, עט עם דיו אדמדם, מברשת עם כחול לבנה) 16 . הרישום שייך לתקופת פעילותו של בול באנטוורפן ושוחזר פעמיים בתחריט - מאת פיטר ואן דר היידן (Hol.III/52/203)ויאן סאדלר I (Hol. XX/127/275).עבודתו של אחד מהם שימשה כנראה דגם לתחריט של מרטן דה ווס, שבוצע בין יצירת רישום ההכנה של בול ועד מותו של יוליוס גולציוס.

עלה הלונדוני הוא דוגמה יוצאת דופן ואופיינית לאמנות הגרפיקה הבוגרת של הנס בול. דוגמנות קפדנית של כרכים, אפילו בפרטים הקטנים ביותר, מעניקה לציור שלמות ובהירות פלסטית. יחד עם זאת, עידון ועדינות הביצוע יוצרים תחושה של אופיו ההזוי של חזון ירושלים, הודות לירידה כמעט בלתי מורגשת בפעילות העיבוד של צורות הרקע.

למרות ההשאלה הכמעט מוחלטת של הבנייה הקומפוזיציונית והמרחבית, כולל אלמנטים מינוריים של הנוף המקיף את העיר, הווריאציה של מרטן דה ווס נחותה באיכותה מהמקור. 17 . השינויים שנעשו בעת ההעתקה - הגודל הגדול של דמותו של ישו, דמויות חדשות (אנג'ל ויוחנן התאולוג), שלא לדבר על השגיאות הברורות בפרספקטיבה - הרסו את העיצוב האורגני של בול. ככל הנראה, בז'אנר יוצא דופן, מרטין דה ווס לא הרגיש בטוח לחלוטין, אם כי מורשתו כוללת גם יצירות מוצלחות למדי עם רקע נופי (על חלקן יידונו להלן).

עם זאת, מרטן דה ווס פנה שוב ושוב להשאלה את המוטיבים האדריכליים של הרכב זה מאת הנס בול. אז, פריסה דומה של עיר הקודש משמשת בתחריט של אדריאן קולרט "חזון אפ. יוחנן מירושלים השמימית" מסדרת האיורים של התנ"ך של פיסקטור "האמונה".

הדימוי המוצלח של ירושלים הקדושה, שמצא בול, לא הותיר אדונים הולנדים אחרים אדישים. העיר, מרובעת בתוכנית, מחולקת למגזרים סדירים מבחינה גיאומטרית, עם גבעה מוכתרת בדמות הכבש באמצע, תוארה בתחריט שלו על אותה עלילה של התגלות יוחנן התאולוג על ידי פיטר ואן דר בוכט (1545–1608), גרפיקאי מכלן שעבד באנטוורפן. סדרה של 28 תחריטים לאפוקליפסה שלו פורסמה באוסף של 88 איורים מקראיים על ידי המו"ל באמסטרדם מישל קולין ב-1613. (הול' ג'/99/101-188).בשנת 1639 אלבום זה פורסם מחדש על ידי Claes Vischer 18 , שגם הורה להכין עותקים קטנים יותר של התחריטים האפוקליפטיים של ואן דר בוכט ולהכניס אותם לתנ"ך של פיסקטור.

במאות ה-17-18, הפתרון להופעתה של ירושלים השמימית, שחזר לחיבורו של הנס בול, הופך לתכנית איקונוגרפית רווחת במערב אירופה ומשוכפל במספר פרסומים מאוירים. רבים מהם, כמו התנ"ך של אוגסבורג מאת כריסטוף וייגל ("Biblia Ectypa", 1695), זוכים לפופולריות גם במזרח אירופה. 19 . בזכות הספרים הללו, תמונה כזו של ירושלים הקדושה כבר באמצע המאה ה-17. מאושרת באמנות אוקראינית ורוסית. די להיזכר בתנ"ך חיתוך העץ המפורסם של אליהו (1645), האפוקליפסה של פרוקופיוס (1646–1662), שהועתקו מתנ"ך פיסקטור, ואת האפוקליפסות הרוסיות החקוקות מהמאות ה-17-19, המתוארכות לדגמים מערביים שונים.

האמור לעיל גורם לנו לפנות למקורות שמהם הונחה הנס בול בעת יצירת ירושלים השמימית שלו. קודם כל, תשומת הלב מופנית לזהות הכמעט מלאה של התמונה והתיאור של חזון עיר הקודש בפרק ה-21 של התגלות יוחנן התאולוג: "יש לו חומה גדולה וגבוהה, יש עליו 12 שערים ו-12 מלאכים, ... ממזרח שלושה שערים, מצפון שלושה שערים, מדרום שלושה שערים, ממערב שלושה שערים; ...העיר נמצאת במרובע, ואורכה זהה לרוחבה, ... כל שער היה עשוי מפנינה אחת ... לא ראיתי בה מקדש; כי ה' אלוקים הכל יכול הוא ביתו והכבש..."(סעיף 9-21). האמנות של בול קשורה קשר הדוק למסורת הלאומית המיוצגת על ידי פיטר ברויגל האב. אבל, מן הסתם, האמן שלט גם בפרקטיקה של שימוש במקורות ספרותיים כדוגמאות, המקובלת בקרב המאסטרים של הכיוון האיטלקי.

הקסם הכללי בהולנד של המאה ה-16 מהרנסנס האיטלקי מצא התגלמות קונקרטית ביצירתו של הנס בול. התוכנית האורגנית והמאוזנת של ירושלים הקדושה משקפת את חזון הרנסנס של העיר האידיאלית. ההיסטוריה של פירנצה של גרגוריו דאטי מכילה את האנטיתזה הבאה לארכיטקטורת ימי הביניים: "בְּתוֹך(ערים - א.ג.) הרחובות ישרים ורחבים, כולם פתוחים ויש להם יציאות... הרחוב מתחיל משער אחד ומוביל ישר למשנהו"20 .

רבעים מלבניים וגבעה עגולה עטורת עצים במרכז ירושלים הקדושה בול קשורים ישירות למערכת התכנון של הרכבי גינון נוף של אז, שנתפסו במקורות ציוריים רבים. קודם כל, יש לציין את ההדפס המפורסם של פיטר ואן דר היידן ב-1570 "אביב" המבוסס על רישום של פיטר ברויגל האב מהסדרה "ארבע העונות" 21 , שבו אנשים שותלים ערוגות בדיוק באותה צורה. השפעתו של ברויגל על ​​עבודתו של הנס בול ידועה, ובול הוא זה שביצע את הסקיצות עבור שניים מארבעת התחריטים במחזור זה. (הול' ג'/52/201-202).תמונות קרובות של גנים נמצאות במספר יצירות גרפיות של האמן (רישומים משנת 1573 מאוסף המוזיאון הלאומי של ברלין ו-1580 ממוזיאון ההרמיטאז' הממלכתי בסנט פטרסבורג) 22 . פארק דומה מאוד עם ערוגות פרחים מונח גם ברקע החריטה של ​​תנ"ך פיסקטור מהמקור של מרטין דה ווס "הופעתו של ישו למרי מגדלנה". עם זאת, לרקע הנוף של האחרון יש משמעות סמלית, שכן ישו מיוצג כאן בדימוי האיקונוגרפיה הקתולית המסורתית של גנן בכובע רחב שוליים ובכף בידו.

מדריכים מאוירים לסידור גנים ופארקים יכולים לשמש דוגמא לעבודות אלו. הם פורסמו ברחבי אירופה - באיטליה (סבסטיאנו סרליו בספר הרביעי על אדריכלות, 1537), אנגליה (Thomas Hill, 1536) ובהולנד (Hans Vredeman de Vries, 1583) ועוד רבים אחרים. אחרים 23 כאן אנו מוצאים פרויקטים של הרכבי פארק אידיאליים, שכנראה מגולמים יותר מפעם אחת במציאות, וחלקם תואמים בדיוק לאלה שתוארו על ידי ברויגל, בול ודה ווס (תחריט של פיליפ גאל אחרי הנס ורדמן דה פריס מהמהדורה של 1583).

צריך לחשוב שהמאסטרים ההולנדים, עם העניין הטבוע שלהם בעולם הסובב אותם, שילבו עבודה עם דוגמאות ורשמים מגנים ופארקים מהחיים האמיתיים. במקביל, מוטיב ה"גינון והפארק" של התחריטים של הנס בול ומרטן דה ווס חוזרים לסמליות הקתולית של ימי הביניים של שבילי הפארק (במנזר, גני הכנסייה) כדרך הצלב של המושיע. 24 . כלומר, באיור של פיסקטור לתנ"ך "משיח הרועה הטוב עם חזון ירושלים השמימית", אסוציאציות חזותיות ופיגורטיביות שזורות זו בזו, שאובות מהחיים (אם כי בצורה עקיפה), כמו גם ממקורות ציוריים וספרותיים-סמליים.

השימוש בדפוסים תורגל על ​​ידי המאסטרים ההולנדים בקומפוזיציות פיגורליות ונוף כאחד. עיטור התנ"ך פיסקטור הוא החריטה "משל השומרוני הטוב" (Hol III/222/80)יצירתו של רפאל סאדלר השני (1584-1632) מהמקור של אחד הנציגים המובהקים והפואטיים של המנייריזם בנוף הפלמי הקדום של פאובל בריל (1554-1626). המחבר הציב כאן את דמויותיו של מרטן ואן הימסקרק מההדפס של דירק קורנהרט משנת 1549. (תב' 55/134)25 , המתאר שומרוני טוב נושא נוסע פצוע על סוס. בניגוד לסצנה גדולה זו, הקבוצה הקטנה של בריל במרכז יריעת נוף מרהיבה משחקת את תפקיד הצוות.

לצד יצירות אמנות לאומיות, בעבודותיהם של אמנים הולנדים בתחילת המאות ה-16-17. המשיך לשמור על התפקיד המוביל של עיצובים איטלקיים קלאסיים ומודרניים. בתקופה זו זכו לפופולריות רבה תחריטים ותחריטים של אזמלים של אנטוניו טמפסטה (1555–1630), פלורנטיני שעבד בבית וברומא. סצנות קרב וציד דינמיות שבוצעו בצורה מופתית הביאו לו תהילה. 26 . האמן אימץ במידה רבה את מסורת תיאורם ממורו יאן ואן דר סטרת' (1523–1605), פלמינג שעבר לאיטליה למגורי קבע (אגב, 25 תחריטים של תנ"ך פיסקטור נעשו מהמקוריות שלו).

בשנת 1608 פורסמה באנטוורפן סדרת הדפסים מאת אנטוניו טמפסטה המוקדשת לקרבות אלכסנדר הגדול ("Alexandri Magni praecipuae..."). עד מהרה הוא הגיע לידיעתו של החרט ניקולס רייקמנס (1600-אחרי 1622), שעבד אז על סדרה בת 8 עלים "תולדות יפת". 7 רישומים עבורה נעשו על ידי פיטר דה ז'וד האב (בערך 1570–1634), בנו של ז'רארד הנ"ל. חיבור "קרב יפת עם בני עמון" (Hol. XX/199/203)הוא שילוב של שני תחריטים של טמפסטה מהסוויטה של ​​אלכסנדר מוקדון. מאחד (תב' 35/549)קבוצת החזית מושאלת בדיוק: מפקד על סוס, נותן פקודות, ויחידת פרשים, ומצד שני (תב' 35/452) -התנגשות זועמת של פרשים וחיילים רגליים במעמקי הסדין. שילוב כזה של מספר קומפוזיציות היה נפוץ באמנות האירופית של אותה תקופה (מה שנקרא "סגנון הפסטיצ'יו").

עבודתו הכבדה משהו של רייקמנס נחותה בהרבה באיכותה מהעבודות הקלילות והנועזות של האמן האיטלקי. אף על פי כן, התחריט של המאסטר של אנטוורפן מעניין כאחד המקרים האחרונים של העתקת המדגם האיטלקי בתנ"ך פיסקטור, עם פרשנות חופשית למדי של העלילה.

כך, "תיאטרון ביבליקום" ספגה את ההישגים היצירתיים של כמה תקופות ובתי ספר לאומיים. האיורים שלו משקפים את החיפוש של מאסטרים הולנדים אחר דרכים לבנות מחדש את האמנות הלאומית על בסיס קלאסי. הניסיונות שלהם היו מעורפלים, כמו כל מגמת האיטלקית בכללותה. התמצאות בדגימות הובילה הן להחלטות עצמאיות לחלוטין והן לחיקוי מכני של המקור.

אולם, דווקא הודות למאפיינים הבולטים של התנועות הרומניסטיות והמנייריסטיות, התברר שהשפה האמנותית של תנ"ך פיסקטור קשורה קשר הדוק למערכת הטעמים והרעיונות שאפיינה את התרבות האמנותית האירופית מאז ימי הביניים. תחריטיה שידרו נורמות מוסריות ופילוסופיות מקובלות, המגולמות בעזרת טכניקות ומוטיבים קומפוזיציוניים ופלסטיים, ששימשו כסטנדרט במשך כמה מאות שנים.

בתורם, יצירות אלה חיו חיים ארוכים מאוד וזכו לפופולריות רחבה הרבה לפני פרסום הפרס של קלאס וישר. לכן, אם מדברים על משמעותו של תנ"ך פיסקטור באמנות מערב אירופה, יש לנו בראש את המהדורות הקודמות של תחריטיו, המאפשרות לנו לחפש עקבות לשימושם כמודלים כבר במחצית השנייה של המאה ה-16.

הרבגוניות של הגרפיקה המודפסת קבעה את מגוון צורות ההעתקה והעיבוד של דוגמאות חרוטות. ציור מתוך תחריטים היה אחד המרכיבים העיקריים בהכשרתם של אמני הרנסנס האיטלקיים, שהולנד הצליחה לשלוט בהם. תרגול זה פותח בצורה מבריקה על ידי פרנס פלוריס. תלמידיו וחניכיו הרבים הפקו שיעורים בקומפוזיציה, אנטומיה, אמנות פלסטית וכו', מיצירותיו של המאסטר עצמו ושל מאסטרים אחרים. 27 הסדנה המאורגנת להפליא של פלוריס ציפתה מבחינות רבות את ארגון עבודתם של רובנס ועוזריו. שיטות המורה אומצו גם על ידי מרטין דה ווס, יורשו של האמן.

הציור "השליח ג'יימס עם סצנת ההוצאה להורג" מושך תשומת לב (ספריית פיירפונט מורגן, ניו יורק. 193 x 258 מ"מ. עט, מברשת בגוון חום). הוא כלול באלבום של 24 גיליונות גרפיים אותנטיים מאת מרטן דה ווס מהשנים 1581–1583, עם זאת, הוא מיוחס להפקת הסדנה 28 . הרישום מזכיר דמיון מוחלט לאיור של תנ"ך פיסקטור מסדרת השליחים עם התשוקות המבוסס על סקיצות של דה ווס, ונעשה כנראה לא יאוחר מתחילת המאה ה-17 למטרות חינוכיות ישירות מתחריט או ממקור לא ידוע.

ניתן למנות את התחריט "השליח ג'יימס" בין יצירותיו המוקדמות של הנדריק גולציוס, אשר ביצע מספר גיליונות של מחזור זה ("השליח תומס" (TIB. 3/262/295 ) בזמן שלמד אצל החרט באנטוורפן פיליפ גאלה בשנים 1576–1578. בשנות ה-90. המאה ה 17 הוא הועתק על ידי הגלף המוסקבה המפורסם לאונטי בונין, למעט זירת הוצאתו להורג של יעקב 29 .

הציור שלא פורסם בעבר "דוד בורח ממחנה שאול" (מיקום נוכחי לא ידוע. 198 על 291 מ"מ. עט עם דיו חומה), שנבדק ב-1994 במוזיאון הממלכתי לאמנויות יפות. א.ס. פושקין. הוא עוצב על פי תחריט של תנ"ך פיסקטור מאת הנס קולרט, הקשור במקור לתזאורוס של ז'רארד דה ג'וד משנת 1585. 30 העתקה של הרישום מעידה הן על ידי אופן הביצוע המשורטט והן בפרטים נוספים (הרגל של הלוחם השוכב "נחתכת" על ידי מסגרת חריטה שאינה קיימת ברישום). נייר ומאפיינים טכנולוגיים מאפשרים לראות את הגיליון כיצירה של מאסטר מערב אירופי בתחילת המאות ה-16-17, אך האופי המשני מקשה על קביעת שמו ולאום של המחבר 31 .

מידה גדולה הרבה יותר של חופש בטיפול במקור מודגמת בציור "הנביא יונה הקיא על ידי לוויתן" מתוך אוסף הרישומים של הלובר, פריז (Inv. 19.118. 270 x 204. עט, מברשת ביסטרום). הוא משחזר מקרוב מאוד בתמונת מראה את התחריט "Theatrum biblicum" מאת יאן (?) Wierix מ-Marten de Vos (מ.-נ. I/40), מקורו גם הוא בתנ"ך של ז'רארד דה ג'וד. יחד עם זאת, הפורמט האנכי וכמה פרטים של הנוף מבדילים באופן משמעותי את הציור מהמדגם. הסגנון של רישום הלובר חושף סימנים לאופן לא של מרטן דה ווס ובית ספרו, אלא של נציג מצטיין אחר של גינונים בהולנד, דירק בארנדס (1534–1592), תלמידו של טיציאן 32 . פתרון סוגיית המחבר אינו חלק מהמשימות שלנו. נציין רק שלגיליון הפריזאי יש דמיון קומפוזיציוני בולט להדפס האנכי של יאן סאדלר באותו נושא. (Hol. XX/101/129)מבוסס על סקיצה גרפית אמינה מאת בארנדס, שנשמרה באלברטינה, וינה 33 . בכל מקרה, האיכות המעולה של הרישום מהלובר היא עדות ברורה לחשיבות שהיתה לתחריטי התנ"ך של פיסקטור באמנות ההולנדית.

בין האמנים המועתקים ביותר של המאה ה-17 היה הגרפיקאי והצייר של הארלם הנדריק גולציוס (1558–1617). כבר שקלנו את הרישום החינוכי מתוך תחריט השעתוק המוקדם שלו. אבל בעבודתו שלו, גולציוס פנה לעתים קרובות לשימוש בדוגמאות. זה זמן רב צוין כי אחת היצירות העצמאיות הראשונות של המאסטר - 4 תחריטים של "סיפורי רות" (תב' 3/12-15)צמח תחת ההשפעה החזקה של חבילת ההדפסים בעלת השם של פיליפ גאלה (הול. ז/75/76-79) 34.

הסדרה בוצעה על ידי גולציוס בשנים 1576-1578, והדוגמאות נוצרו כנראה זמן קצר לפני כן (פורסם באותו תזארוס משנת 1585, ולאחר מכן ב-Theatrum biblicum). רישומי הכנה לחריטות של האלי, שנעשו על ידי האמן מבריסל אדריאן דה וורדט (1510–1590) 35 . הוא היה תלמידו של פרמיג'יאנו, וכל חייו חיקה את צורתו המעודנת. היצירות הקצביות והחינניות של המאסטר מבריסל התבררו כמקורבות להנדריק גולציוס הצעיר. המנהיג העתידי של אקדמיית הארלם שאל מדה וורדט את ארגון החלל וסידור הדמויות. עם זאת, האמן הצעיר הצליח ליצור יצירות שהן די עצמאיות בסגנון ושייכות לעידן חדש בהתפתחות המנייריזם ההולנדי.

שמו של הנדריק גולציוס קשור קשר הדוק לתקופת פעילותו המוקדמת של האמן והחרט יאן מולר (1571–1628), בנו של הרמן מולר שהוזכר לעיל. נולד באמסטרדם, יאן מולר מ-1589 עד 1590 היה בהארלם, שם עשה תחריטים מיצירותיהם של גולציוס ועמיתו באקדמיה, קורנליס קורנליסן ואן הארלם. במהלך טיולו באיטליה בשנים 1594-1602, המאסטר ההולנדי התרשם מאוד מאמנותו של טינטורטו, שאת יצירותיו חרט בטכניקת הקיארוסקורו.

לא בלי סיבה זו, דגם להדפס הסופר הנפלא מאת יאן מולר "משתה בלשאצר" (ת"ב 3/144/1; ה"ל י"ד/105/11)הציור המפורסם בעולם של טינטורטו "הסעודה האחרונה" מכנסיית סן ג'ורג'יו מאג'ורה בוונציה (1592-1594) נחשב 36 . ואכן, התנועה הדינמית בעומק יריעת התחריט, שנוצרה מהעריכה האלכסונית של השולחן הארוך, דומה מאוד לקומפוזיציה של הצייר הוונציאני הגדול. יתרה מכך, ציור ההכנה של מולר (Rijksmuseum, אמסטרדם) מתייחס לתקופת שהותו באיטליה, או זמן קצר לאחר חזרתו למולדתו. 37 .

עם זאת, לא הבחינו שיצירתו של יאן מולר מסומנת בקרבה הרבה יותר גדולה עם האיור של "חג בלשאצר" בתנ"ך פיסקטור, המיוחס בצורה משכנעת למדי להנס ורדמן דה פריס (1526–1606). 38 , שבו מיושם פתרון דומה של סצנת המשתה בפנים. מבלי להכחיש את השפעתו של טינטורטו, אנו מציינים את נוכחותם של מספר פרטים נפוצים בתחריטים של מולר וורדמן, אשר נעדרים על הבד מסן ג'ורג'יו מאג'ורה - חופה מעל קצה השולחן הקרוב לצופה, בו יושב בלשאצר בגלימות מזרחיות, ונגנים בקופסה מעל.

כל זה מאפשר לראות בתחריט "Theatrum biblicum" את אחד המקורות להשאלה של יאן מולר את הרעיונות וכמה מוטיבים של חיבורו. לכן, השאלה לגבי אבות הטיפוס של "משתה בלשאצר" של הנס ורדמן דה פריס נראית מעניינת במיוחד, שכן היא עלתה הרבה יותר מוקדם מ"הסעודה האחרונה" של טינטורטו - התחריט נועד לתנ"ך של ז'רארד דה ז'וד מ-1585.

שבירה מהירה במרץ של חלל התמונה בעזרת שולחן שנכנס לעומק המעמקים הייתה הטכניקה האהובה על הוונציאני הגדול, והוא מגוון אותה יותר מפעם אחת בסצנות של הארוחה האחרונה של המושיע ("רחצת הרגליים" 1556 באוסף הגלריה הלאומית הבריטית; "הסעודות האחרונות" בכנסיות סן 50-60 בסביבות 15-10 של סן טרובס, 60 בסביבות סן 50 60, 50 בסביבות , סן סטפנו בסביבות 1580 וסן רוקו 1576-1581). במקביל, עם הציור של טינטורטו "חג בלשאצר" בערך. 1548 (המוזיאון הלאומי לתולדות האמנות, וינה) לתחריטים של מאסטרים הולנדים אין שום דבר במשותף.

"משתה בלשאצר" היא יצירה אופיינית למדי במורשתו של הנס ורדמן דה פריס. הוא פעל כבנאי וכדקורטור, תיאורטיקן אדריכלי (הוא היה מחבר שותף של ק. פלוריס על יצירת אוסף דוגמאות של עיצוב דקורטיבי של מבנים, שפורסמו ב-1548). לא את המקום האחרון בין כישרונותיו של ורדמן תפסו הציור והגרפיקה, הקשורים גם הם לאדריכלות. הז'אנר היחיד בעבודותיו היה פנטזיות אדריכליות ופרספקטיביות עם איוש פיגורטיבי, המתאר מבנים לא קיימים ברוח עתיקה ורנסנס. המאסטר טייל כמעט בכל אירופה - הוא עבד בפראג בחצרו של רודולף השני, כמה פעמים הגיע לאנטוורפן במשך תקופה ארוכה. אבל ורדמן דה פריס מעולם לא היה באיטליה, ולכן ההיכרות הישירה שלו עם יצירותיו של טינטורטו אינה נכללת. 39 , ותחריטים מודרניים מהם אינם ידועים לנו 40 .

עם זאת, במחצית השנייה של המאה ה-16 בהולנד נוצרו דימויים ציוריים וגרפיים רבים של סצנות חג בבנייה אלכסונית. מוטיב זה שימש את פיטר ברויגל האב ב"חתונת האיכרים" המפורסמת שלו, שנכתבה לפני 1569 (המוזיאון הממלכתי לתולדות האמנות, וינה). אבל החלטה כזו נמצאת לעתים קרובות במיוחד בעבודותיהם של אדונים איטלקיים שהביאו אותה מטיולים ל"ארץ המובטחת". באנטוורפן, שם עבד ורדמן דה פריס בחגיגה של בלשאצר, פותחה מסורת ה"משתה" של טינטורטו על ידי תלמידו Marten de Vos (תחריט של Crispein de Passe I "משתה בנינוה" 1584–1585). (Hol. XV/131/31), תחריט של מאסטר אלמוני "נישואין בכנא" מתנ"ך פיסקטור וכו'). לבסוף, ההדפס של המחבר מאת הנדריק גולציוס "משתה בבית טרקוויניוס" מצוין בקרבה מיוחדת לחיבורים של מולר וורדמן. (תב' 3/104/104), הופיע גם באנטוורפן בסביבות 1578

לפיכך, גם הנס ורדמן דה פריס וגם מאוחר יותר יאן מולר יכלו להשתמש במספר דוגמאות. אותה ערכת קומפוזיציה של יצירותיהם מתייחסת בדיוק לאותם מוטיבים איקונוגרפיים מסורתיים שהבטיחו את הפופולריות של תחריטי התנ"ך של פיסקטור, ללא קשר לרמה האמנותית. מבריק בתפיסה ובוירטואוזית בביצוע, התחריט של יאן מולר עולה בהרבה על נקודת המבט היבשה הבנויה בתבונה של ורדמן. עם זאת, מספר אלמנטים של האחרון העשירו באופן משמעותי את אחד המונומנטים הטובים ביותר של הגרפיקה ההולנדית המוקדמת 41 .

השימוש בתחריטי התנ"ך של פיסקטור במאות ה-16-18. לא היה מוגבל לצפון ודרום הולנד. הפנייה אליהם רכשה אופי פעיל באמנות האנגלית של תקופה זו. כידוע, היכרות עם האידיאלים האסתטיים והעקרונות האמנותיים של הרנסנס כאן התרחשה בתיווך של מאסטרים פלמים וגרמנים מבקרים, שתפיסתם הסינתטית של הרנסנס האיטלקי התבררה כקרובה יותר לתרבות ימי הביניים המאוחרות של אנגליה מאשר המקור המקורי. 42 .

תחום הפעילות החשוב ביותר של אמני צפון אירופה באנגליה היה יצירת חלונות ויטראז' - מרכיב הכרחי בקישוט של מבני דת קתוליים. בקשר עם התנועות האיקונוקלסטיות של הרפורמציה, המסורת הלאומית בצורת אמנות זו לא זכתה להתפתחות עצמאית. מטבע הדברים, בעבודתם, האדונים המבקרים הודרכו, קודם כל, על ידי הדוגמאות הידועות לאמנות ארצותיהם, שהנוחות שבהן היו גיליונות מודפסים.

מספר חלונות הוויטראז' והחלונות הצבועים בכנסיות אנגליות המתוארכות לתחריטים בצפון אירופה הוא גדול ביותר. אנדרטאות אלו מתוארות ומנותחות בפירוט בקטלוג המאויר הבסיסי של W. Coyle משנת 1993 (להלן - קול)43 . באמצעות תצפיותיו של המלומד האנגלי, אנו יכולים לומר שאיורי התנ"ך פיסקטור (במהדורות קודמות) תפסו מקום מכובד בין הדוגמאות של ציירים פלמים מבקרים וגם של אמני ויטראז' אנגלים מקומיים.

האנדרטה הקדומה ביותר שהעתיקה את התחריט "Theatrum biblicum" בזכוכית צבועה מתוארכת למחצית הראשונה של המאה ה-16. זהו חיבור אנונימי "יוסף מפרש חלומות בכלא", אחד הפרסומים שלו התרחש בתנ"ך אנטוורפן מאת ז'רארד דה ג'ודה משנת 1585. 44 הוא משוכפל מילה במילה בחלון ויטראז' על ידי מאסטר פלמי לא ידוע המעטר את חדר האוכל, בניין של הכריסטיאן קולג', קיימברידג', מתוארך ל-10. 1525 (קול 39/335).

במחצית השנייה של המאה ה-16 - תחילת המאה ה-17. יש סדרה שלמה של יצירות שבוצעו על ידי ציירים הולנדים מבקרים על סמך תחריטים של מאסטרים שונים מתנ"ך פיסקטור. כולם כמעט ממש עוקבים אחר המקור. יתר על כן, לעתים קרובות מעתיקים בבירור לא יכלו להתמודד עם העברת היתרונות האמנותיים של המדגם. חלון ויטראז' של כנסיית סנט מרי באקטון "קין הורג את הבל" (קול 3/20)נוצר במאה ה-17. מתוך תחריט של יאן סאדלר 1576 (Hol XXI/49)לאחר רישום של הצייר מכלן מישל קוקסי (1499–1592). עם זאת, הדמויות האידיאליות מבחינה אנטומית של הדמויות של קוקסי, שכונתה "רפאל הפלמית", בפרשנותו של חסיד לא ידוע של יאן דה קומה (ויטראז' מלואבן, עבודה 1607–1659) נראות מגושמות ומעוותות.

אבל נוצרות גם אנדרטאות איכותיות למדי, למרות אופי העתק שלהן. אלה כוללים שני חלונות ויטראז' סקרניים במיוחד מכנסיית סנט מרי בפרסטון-אפון-סטור (קול 201/1647, 202/1648), נכתב במאה ה-17 מתוך תחריטים של יאן (?) וויריקס מהסדרה "סיפורו של הנביא יונה" על פי רישומים של מרטן דה ווס: "יונה נבלע על ידי לוויתן" (מ'-נ' 39)ו"הופעתו של יונה הצבאות" (מ'-נ' 41)45 .

הסוויטה נוצרה בסביבות 1585 עבור התזאורוס של ז'רארד דה ג'וד. כבר התייחסנו למחזור הזה פעמיים, מאז העלה (מ'-נ' 39)חוזר לתבליט של קורנליס פלוריס, והתחריט "יונה, פולט לוויתן" (מ'-נ' 40)שימש מודל לרישום באוסף הלובר.

שתי היצירות האחרונות של מרטן דה ווס משכו את תשומת הלב גם של אמנים רוסים. בשנות ה-80 של המאה ה- XVII. צוירו עליהם ציורי קיר של קתדרלת התחייה ברומנוב-בוריסוגלבסק (טוטאיב). ברור, דינמיות, המעבירות במיומנות את הדרמה של הרגע, רוויה בפרטים צבעוניים ויוצאי דופן רבים (קישוטים פיגורטיביים של הספינה בצורת ראשי פיל, דמות של חיה נדירה - לוויתן), חריטות "תולדות הנביא יונה" עוררו עניין הן באנגליה שנקרעה על ידי הרפורמות הגדולות של פיטר והן בסתירות הדתיות של פטר, והן בסתירות הדתיות של פיטר.

קיומן של דוגמאות נפוצות של אמנות מערב אירופה ורוסית יכול להיחשב קוריוז היסטורי. יצירותיהם של המאסטרים ההולנדיים והרוסים מתוארכים לאותו מקור, שייכים למסורות אמנותיות, תרבותיות וידוי שונות. יתרה מכך, חלונות ויטראז' מכנסיית מריה הקדושה וציורי הקיר של טוטאייב מדגימים מידה שונה של חופש בהתמודדות עם המקור. הראשונים, המובחנים באיכות הביצוע הגבוהה שלהם, בכל זאת תלויים ישירות בחריטה, אפילו טכניקת הביצוע (ציור בשחור-לבן על זכוכית) מחקה את השפה הגרפית של הדוגמה. יחד עם זאת, בציורי הקיר של קתדרלת התחייה פורשה מחדש האסתטיקה המניניסטית של המקור ברוח האמנות הלאומית, והצבעוניות העשירה והפרשנות החופשית של הקומפוזיציה העניקו לציורי הקיר צליל שונה לחלוטין.

כל זה לא מפתיע. חלונות ויטראז' אנגליים נותרו פרי עבודתם של מאסטרים זרים שעבדו בצורה האיטלקית הרגילה שלהם. עבודתם של הפלמינגים המבקרים הייתה בצד קו ההתפתחות העיקרי של האמנות האנגלית, והשפיעה עליה רק ​​השפעה עקיפה. 46 . הפנייה של אמנים רוסים לדגמים מערב אירופיים הוכתבה על ידי ההיגיון הפנימי של התפתחות התרבות האמנותית הרוסית. מגמה זו ברוסיה מקורה במאה ה-16. 47 והפך לנפוץ במחצית השנייה של המאה ה-17.

עם זאת, אי אפשר שלא לשים לב שהופעת העניין בדגימות זרות הן באנגליה והן ברוסיה מתרחשת בתקופת המעבר מתרבות ימי הביניים לתרבות העידן החדש. האמנות הלאומית עמדה בפני המשימה להתגבר על עקרונות אמנותיים ואסתטיים מימי הביניים. תהליך הפרסטרויקה התרחש בזמנים שונים, נבע ממאפיינים לאומיים רבים (פוליטיים, תרבותיים, וידויים), אשר באו לידי ביטוי באופי ובכיוונים של חיפושים יצירתיים. עם זאת, אחד הסימפטומים של השינוי היה המשיכה של מורשת הרנסנס בפרשנותה על ידי הסופרים והגינונים ההולנדיים.

כמובן, אנחנו רחוקים מהרעיון להפוך את השימוש במקור מערביים על ידי מאסטרים רוסים לאופי של ניסיון מודע להטמיע את האידיאלים הצורניים והאסתטיים של הרנסנס. בחירת המקורות האיקונוגרפיים הושפעה מסיבות רבות, לעיתים אקראיות גרידא, ושעתוקם כמעט תמיד משולב עם עיבוד בהתאם לדרישות ציור האיקונות המסורתיות. אבל התצפיות שלנו מראות שהכללת התנ"ך פיסקטור בשדה הראייה של האמנים שלנו הייתה השתקפות של מגמה רבת עוצמה באמנות מערב אירופה והייתה די טבעית.

הערות

1 בעיה זו הייתה נושא למספר רב של ספרים, מאמרים ותערוכות. ראה, למשל: "דיאלוג". Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. א.; עותקים יצירתיים. תערוכה חתול. מאת W. Stechov. המכון לאמנות של שיקגו. 1970; עותקים כמקור. תרגומים במדיה וטכניקות. תערוכה חתול. על ידי. א' גופין ואח'. מוזיאון האמנות, אוניברסיטת פרינסטון, 1974; מקורי-קופי-רפליק-פרפרזה. תערוכה חתול. מאת H. Hutter. Akademie der bildender Kunst, וינה, 1980. האברקמפ-בגמן E.עותקים יצירתיים. רישומים פרשניים ממיכלאנג'לו לפיקאסו. ניו יורק, 1988; מהפרסומים המקומיים האחרונים, נציין את המאמר הבסיסי של Ch. A. Mezentseva "על השפעת הגרפיקה על אמנות הפלקטים" // Western European Graphics XIV-XX. הרמיטאז' המדינה. אוסף מאמרים מדעיים. חלק שני. SPb., 1996. S. 85–195.

2 ראה עליו: ויפר ב.ר.הופעת הריאליזם בציור ההולנדי של המאה ה-17. מ', 1957. ש' 116; סיימון מ.קלאס יאנש. ויסשר. מַסָה. אוניברסיטה בפרייבורג, 1958.

3 לביבליוגרפיה לאומית, ראה: בלוברובה או.א.תנ"ך פיסקטור באוסף ספריית האקדמיה למדעים של ברית המועצות // חומרים ומסרים בכספי המחלקה לכתבי יד וספרים נדירים בברית המועצות. 1985. ל', 1987. ש' 184–216. ראה גם: פופוב פ.חומרים למילון המונחים של תחריטים אוקראינים. קייב, 1927; ג'נובה אי.בורות של טום וישנוב - מולרה ומודרניזציה בציור האורתודוקסי // בעיות ביצירות אמנות. סופיה, 1995. T. XXVIII; סטוסיק ל. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. אני מודה ל-O. R. Chromov, שנתן לי את ההזדמנות להכיר את המונוגרפיה הזו.

4 גמליצקי א.ו.התנ"ך של פיסקאטור, מהדורותיו ומקורותיו האיקונוגרפיים // "מקרא פיליובסקי". תקצירי הכנס. מ', 1995. ש' 19–25.

5 סכיאטס-פדורוביץ' א.פ.ציורי קיר ירוסלב ותנ"ך פיסקטור // האמנות הרוסית של המאה ה-17: אוסף מאמרים על תולדות האמנות הרוסית של התקופה הפרה-פטרינאית. ל', 1929. ש' 96.

6 סאקוביץ' א.ג.ספר חריטה עממית מאת ואסילי קורן. 1692–1695 מ', 1983. ש' 14–15.

7 פיליפו פ.ציורים פלמיים ורנסנס איטלקי. נ.י., 1970; מרקובה נ. יו.סופרים הולנדים והעת העתיקה // בעיות בהיסטוריה של העת העתיקה וימי הביניים. מ', 1981.

9 המחבר של האלי מבוסס בפרסום: W.Stechow. המסקרק. The Old Testament and Goethe // Art Journal, II, 1964, p. 37, לא. 6, pl. 30. לפרטים נוספים על השפעת השקפותיו הפילוסופיות של קורנהרט על יצירתו של ואן המסקרק, בפרט המחזור "סיפור אחאב ואיזבל", ראה: ולדמן י.מ.מרטן ואן הימסקרק וההומניזם ההולנדי במאה השש עשרה. אמסטרדם-מארסן, 1977. עמ' 56 ואילך; סונדרס א.א.פרשנות לאיקונולאזם במספר סדרות הדפס מאת Maarten van Heemskerck // Simiolus 10, 1978–1979. ר' 59–83.

10 עבודה זו של רפאל הייתה דוגמה מועדפת על אמנים אירופאים. קרוב מספיק האיקונוגרפיה שלו חוזרת על הקומפוזיציה של האמן הרומי ברנרדו פסרי, חקוקה בערך. 1593 מאת אחד האחים ויריקים כהמחשה של מה שמכונה הבשורה של נטליס - אחד המקורות הפופולריים של הציור הרוסי של המאות ה-17-18. - ראה: Buseva-Davydova I. L.מקורות איקונוגרפיים חדשים בציור הרוסי של המאה ה-17. // אמנות רוסית של סוף ימי הביניים. תמונה ומשמעות. מ', 1993. ש' 191–192.

11 "הבשורה" הרגועה והאלגנטית של מ' דה ווס נכנסה בחוזקה למעגל הדוגמאות של ציירי איקונות רוסים מהמאות ה-17-18, תוך ביצוע התאמות משמעותיות למסורת הרוסית העתיקה של תיאור העלילה הזו - המלאך ניגש למרים לא משמאל, אלא מימין (הסמל של הקתדרלה החדשה של מנזר דונסקוי). - ס"מ.: Buseva-Davydova I. L.צו. אופ. ש' 196, בערך. 23.

12 צוייט א.מרטן דה ווס אל מאלר. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. ברלין, 1980; ריינש א. Die Zeischningen des Marten de Vos. עבודת דוקטורט שלא פורסמה. אוניברסיטת טובינגן, 1967.

14 מאסטרים שונים (כ-20 איש), כולל מרטן דה ווס, השתתפו ביצירת התחריטים של "התנ"ך דה יוד". על פי התצפיות שלנו, יותר ממחצית מהתחריטי התנ"ך של פיסקטור מקורם במהדורה זו. לתנ"ך דה יודה, ראה: מילקה ה. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. הפט 1. ש' 29–83.

15 יוליוס גולציוס הוא בנו של האמן, החרט, המוציא לאור, ההיסטוריון הוברט גולציוס (גולץ) ובתו של הצייר המצטיין פ. קוק ואן אלסט. יוליוס היה דודו של האמן והחרט המפורסם הנדריק גולציוס (האחרון מגיע מבן אחר של הוברט, יאן גולציוס) - ראה: סי ואן מנדר. ספר על אמנים. מ.-ל. 1940. ש' 203.

16 פרנץ פ.צ. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. עמ' 21, נ. 97.

17 במצבו המקורי (שאיננו יודעים), היה לתחריט של ג'יי גולציוס דמיון גדול עוד יותר לקומפוזיציה של בול. עם פרסום תנ"ך פיסקטור, בוצעו שינויים בלוח החקוק. התיאור של מארחים בצורת אדם, הטבועה באיקונוגרפיה הקתולית, כמו בבול (למרות שהשתייך לכנסייה הפרוטסטנטית, ודה ווס היה קתולי), מוחלף במעגל מותנה עם שם האל בעברית. הדבר נעשה, כנראה לבקשתו של קלאס וישר, ששילב פעילות יצירתית ומסחרית עם מילוי תפקידיו של דיאקון מהקהילה הרפורמיסטית. תיקונים דומים נעשו באיורים אחרים, שניתן לראות, במיוחד, מהשוואה של תחריט התנ"ך פיסקאטור מאת יאן (?) וייריקס אחרי מ' דה ווס "הופעת סבאות ליונה הנביא" ומצבה הקודם ב"תזאורוס" מאת ג' דה יודה 1585 (מ.4-1ח).

18 עותק של פרסום זה שמור ב-OR של ה-RSL (F. 178. No. 3274). נקבע כי האיורים של התנ"ך בורכט-פיסקאטור הפכו לאחד הפופולריים ביותר ברוסיה במאות ה-17-18. דוגמאות איקונוגרפיות - ציורי קיר של כנסיית השילוש במוסקבה בניקיטניקי ואחרות - ראה: Buseva-Davydova I. L.צו. אופ. עמ' 192–194.

19 פופוב פ.צו. אופ. עמ' 13. מס' י"ג; ג'נובה אי.אופ. cit. מס' 2.; סטוסיק ל.אופ. cit. ש' 38–58; Buseva-Davydova I. L.צו. אופ. ס' 195.

20 דאטי גרגוריו. L'istoria di Firenze. 1422–1425 Cit. לפי ספר: דנילובה I. E.ברונלסקי ופירנצה. מ', 1991. ש' 38.

21 לביר ל. Catalogue raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. בריסל, 1969. מס' 77. ציור ההכנה של ברויגל משנת 1565 נמצא באלברטינה, וינה. - Munz L. Breugel רישומים. לונדון, מס' 151.

22 פרנץ פ.אופ. cit. מס' 73, 101א.

23 איור הצמחים והגנים. 1500–1850 Exh. חתול. מוזיאון ויקטוריה ואלברט. לונדון, 1982; "גן נייר". הדפסות וציורים. 1200–1900. Exh. חתול. מאת Clayton V. T. National Gallery of Art. וושינגטון, 1990.

24 הרסמן וו. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Kcln, 1983, עמ' 21–22.

26 שימו לב לעובדה של העתקת סדרה של תחריטים קרביים של טמפסטה על עלילות הברית הישנה (תב' 35/235-259)במה שמכונה "תנ"ך מתהאוס מריאן" (פרנקפורט אם מיין, 1625-27), המופיע גם בין המקורות האיקונוגרפיים של האמנות הרוסית. - ס"מ.: Buseva-Davydova I. L.צו. אופ. עמ' 192–193. מהדורה זו שימשה גם מאסטרים פולנים. - ס"מ.: וייבה נ.א.אייקונים מכנסיית הצליבה של ארמון הקרמלין הגדול // "קריאות פיליובסקי". חומרים של כנס מדעי. 1993. גיליון. VII. מ', 1994. ש' 33, איור.

27 ואן דה ולדה סי. Frans Floris (1519/20) leven en werken. בריסל, 1975, עמ' 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T.רישומים הולנדיים של המאות ה-15 וה-16 ורישום פלמי מהמאה ה-17 וה-19 בספריית פיירפונט מורגן. עמ' 108, מס' 238, ו. 19.

29 בונין העתיק שלושה גיליונות מסדרה זו - השליחים של ג'יימס, תומס ויעקב אלפייב. העותקים היחידים של ההדפסים הידועים עד כה נשמרים במחלקת האמנויות היפות של ספריית המדינה הרוסית (מס' 3324-57, 3325-57, 3326-57). אני מודה ל-O. R. Chromov על שהצביע על התחריטים הללו ול-M. E. Ermakova, שאיפשר להכיר אותם.

30 ה' מילקה מייחס את יצירת החיבור של תחריט זה לאמן האנטוורפן אמברוזיוס פרנקן (1544–1618). - ס"מ.: מילקה ה.אופ. cit. ש' 80, מס' 20.

31 אני מביע את תודתי ל-M. I. Maiskaya, שהודיע ​​לי על כך.

32 Lugt F.מוזיאון הלובר. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. פריז, 1968. מס' 262. כאן מתפרסם הציור כאנונימי. בשל חוסר הנגישות של המחקר העדכני ביותר על עבודתו של דירק ברנדס, לא ניתן להחליט אם הציור מהלובר שייך לאמן עצמו או לכל אדם אחר.

33 בנש או. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV and XVI Jahrhunderts. וינה, 1928. Bd. ב, מס' 138, טפ. 39.

34 רזניצק א.די צייכנונגן פון הנדריק גולציוס. אוטרכט, 1961. Bd. I. pp. 139–140; Miedema H.קארל ואן מנדר. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. הולנד Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. עמ' 48–49, עב. 8–9.

35 כעת נשמר באלברטינה, וינה. - ס"מ.: בנש או.אופ. cit. מס' 134–137.

36 רזניצק א.יאן הרמנץ. Muller als Tekenaar // הולנד Kunsthistorisch Jaarboek. מס' 7. 1956. עמ' 101.

37 שפלהאומן מ. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 ב-het Rijksmuseum. כרך א. III. אמסטרדם, 1987. עמ' 104, מס' 64.

38 מילקה ה.אופ. cit. ס' 69–70, עב. 65.

39 מילקה ה.הנס ורדמן דה פריס. פיל. דיס. ברלין, 1967.

40 היוצא מן הכלל הוא התחריט של אגידיוס סאדלר מ"הסעודה האחרונה" מכנסיית סן טרובאסו (Hol. XXI/16/43). עם זאת, זה כבר הושלם בערך. 1593, כאשר המאסטר היה באיטליה. בנוסף, לקומפוזיציות של יצירה זו מאת טינטורטו יש מעט במשותף עם התחריטים של מולר וורדמן דה פריס.

41 תחריט מאת יאן מולר, בתורו, הפך למודל פופולרי בקרב המאסטרים של בתי ספר אירופיים שונים. עותק ממנו בשמן על לוח מאת מאסטר פלמי מוקדם. המאה ה 17 נשמר במוזיאון לאמנויות יפות בבודפשט. - ס"מ.: צ'ובור א. Remarques sur une composite de Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. מס' 6. בודפשט, 1955. עמ' 34–39, ו. 23. ציור העתק של אמן גרמני מהמאה ה-18. אנדראס גודינג נמצא בקבינט התחריט של דרזדן. המוזיאון לאמנויות יפות בריגה מחזיק בשכפול אנונימי של אותה חריטת שמן על לוח נחושת. על ההצבעה על שתי העבודות האחרונות, אני מודה מקרב לב ל-V.A. Sadkov.

42 וורונינה ט.ס.אמנות אנגליה של הרנסנס. מ' 1990. ש' 10–11, 41–42.

43 קול וו.קטלוג של רונדלים הולנדים וצפון אירופה בבריטניה. אוקספורד, 1993.

44 מילקה ה. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Thesaurus des Gerard de Jode. ס' 76, עב. 79.

45 רישום הכנה מאת מרטין דה ווס, משנת 1585, לתחריט "הופעתו של יונה המארחים" נמצא באוסף הרישומים של הלובר. Inv. 20.596. 187 x 257 מ"מ. נוצה, מברשת ביסטרום. - ס"מ.: Lugt F.אופ. cit. מס' 401. אם לשפוט לפי העובדה שסבאות מתוארת בצורת אדם על חלון הוויטראז', מצבו המקורי של התחריט מהמהדורה של 1585 שימש לו דגם (ראה הערה 17).

46 יש לציין שהמסורת של שימוש ביצירות של מאסטרים הולנדים מתאיטלקיים באנגליה שמרה על עמדותיה במשך זמן רב. לדוגמה, חלון ויטראז' מספריית בודליאן באוקספורד מתוך תחריט של תלמידו של פ. פלוריס פרנס מנטון ב-1585 "לוט עם בנות" (Hol. XIV/8/4)בוצע על ידי המאסטר האנגלי ד. פירסון כבר במאה ה-18 ( קול. 177/1442).

47 תצפיות חשובות על השימוש בציורי מיניאטורה ואייקונים רוסיים מהמאה ה-16. תחריטים מערביים (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz, וכו') נעשו על ידי יו. A. Nevolin במאמר "השפעת הרעיון של "מוסקבה - רומא השלישית" על מסורת האמנויות היפות הרוסי העתיק" // אמנות העולם הנוצרי. ישב. מאמרים. גיליון 1. מכון סנט טיכון אורתודוכסי. מ', 1996. ש' 71–84.

השם שבו נודע בית ההוצאה של חרטים וקרטוגרפים הולנדים באירופה של המאה ה-17 פישרוב (ויסשר).

במקור העסק המשפחתי עמד האמסטרדם ניקולס יואניס פישר ( קלאס יאנש ויסשר, 1587-1652), שסיפקה את הצרכים של כל אירופה במפות (בעיקר מפות חומות), באטלסים ובתחריטים עם נופי עיר.

פיסקאטור האב היה שרטט וחרט מוכשר, אבל הוא נשאר בתולדות האמנות כמוציא לאור של "תנ"ך הפנים" (לט. תיאטרון ביבליקום, 1650), חמש מאות תחריטים שעבורם נעשו על פי רישומי המאסטרים הפלמים וההולנדים מהדור הקודם.

לאחר מותו של המייסד, עמד בראש ביתו של פיסקטורס בנו היחיד, ניקולאי הראשון (1618-79). בשנת 1682 ניתן פטנט פרסום לבנו ניקולאי השני (1649-1702). תחתיו, 90% מקטלוג פיסקטור החלו להיות מוצרים חרוטים.

לאחר מותו של ניקולאי השני, העסק המשפחתי נוהל על ידי אלמנתו עד 1726. חלק הארי של הייצור באותה תקופה היו הדפסות חוזרות של מהדורות מהמאה הקודמת.

תנ"ך קדמי

פתרונות הקומפוזיציה של העלילות האיקונוגרפיות הנדירות ביותר שניתנו ב"תנ"ך הפנים" הזינו את דמיונם של ציורי הקיר של קוסטרומה, ירוסלב ומוסקבה עד סוף המאה ה-17. מאות דימויים שציירו איקונוגרפים מתנ"ך פיסקטור עיטרו את קירות הכנסיות ברחבי מרכז רוסיה, מהקרמלין במוסקבה ועד למנזר השילוש, בכל מקום שבו עבדו אמני חוג הוולגה העליון.

האלבום פורסם מחדש על ידי הפיסקטורס שש פעמים והופץ ברוסיה עם חתימות פסוקיות סלאביות שהלחין מרדרי הוניקוב. תנ"ך פיסקטור שימש מודל לחריטות של וסילי קורן. בנוסף לרוסיה, "תנ"ך הפנים" היה פופולרי גם במדינות אחרות במזרח אירופה.

קלפים

בוריאליורם אמריקה 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

כתוב ביקורת על המאמר "Piscators"

קישורים

• גמליצקי א.ו.
• גלינה צ'יניאקובה.

קטע המאפיין את הפיסקטורים

22 עמ' 6 חיתוכי עץ על גיליון אחד: כל האיורים; פוליו (41 ס"מ). אליהו הוא נזיר של הלברה קייב-פצ'רסק, חרט שפעל בשנים 1636 עד 1663, אחד האמנים האוקראינים הפוריים ביותר. תחריטיו היו ידועים והשפיעו על המאסטרים של בית הדפוס של מוסקבה. בשנים 1645-1649. אליהו גילף 132 לוחות המתארים סצנות שונות מ"הברית הישנה". כמעט לכל החריטות יש את חתימת המאסטר ואת שנת הייצור. הם התבססו על תחריטים נחושת מהתנ"ך של המוציא לאור והחרט ההולנדי נ. פיסקטור-פישר. Piscators (lat. piscator - דייג) - שם לטיני מתורגם, שתחתיו נודעה הוצאת הספרים של החרטים והקרטוגרפים ההולנדיים וישר באירופה במאה ה-17. בראשית העסק המשפחתי עמד ניקולס יואניס פישר (קלאס יאנש ויסשר, 1587-1652) מאמסטרדם, שסיפק את הצרכים של כל אירופה במפות (בעיקר חומות), אטלסים ותחריטים עם נופי עיר. פיסקטור האב היה שרטט וחרט מוכשר, אך הוא נשאר בתולדות האמנות כמוציא לאור של "תנ"ך הפנים" (lat. Theatrum Biblicum, 1650), שחמש מאות תחריטים עבורו נעשו על פי רישומי המאסטרים הפלמים וההולנדים מהדור הקודם. אליהו, שהעתיק את תחריטיו של נ. פיסקטור-פישר על עץ, צמצם, שינה אותם, לפעמים שילב שני תחריטים לאחת. לוחות נפרדים מהסוויטה המקראית שימשו להמחשת מהדורות קייב, החל משנות ה-40. המאה ה 17 כל הלוחות הודפסו על גיליונות ממוספרים נפרדים של 6 תחריטים בגוש, אם לשפוט לפי בלאי הלוחות, רק בסוף המאה ה-17. ידוע על 5 עותקים"תנ"ך" של אליהו, ורק אחד מהם, שנמצא ברגד"א, נשמר ללא חתך. ד.א. רובינסקי ב"מילון מפורט של חרטים רוסים" (כרך א', עמ' 409-426)מתאר עותק לא חתוך כזה של 133 תמונות, מוטבעות על נייר בחלק הרביעי של הגיליון. שלטי נייר - "ראש הליצן" המפורסם. ב-RSL - עותק 1. מהאוסף של V. M. Undolsky, אבל זה חתוך לבלוקים. נדיר ביותר!

מקורות ביבליוגרפיים:

1. אוצרות הספרים של GBL. גיליון 1. ספרי העיתונות הקירלית של המאות XV-XVIII. קטלוג, מוסקבה. 1979, מס' 48

2. 400 שנות דפוס רוסי. מוסקבה, 1964, עמ'. 95

3. רובינסקי ד.א. "מילון מפורט של חרטים רוסים של המאות ה-16-19". ב-2 טון. כרך א' סנט פטרבורג., 1895. ס.ש. 409-426

מאסטר אליהו. ברד ורעמים (שמות, פרק ט)

מאסטר אליהו. הופעת אלוהים לאברהם (בראשית, פרק ט"ו)

מאסטר אליהו. מעבר בני ישראל בים סוף (שמות, פרק יג)

מאסטר אליהו. היום הרביעי לבריאה (בראשית, פרק א')

מאסטר אליהו. שליו (שמות, טז)

מאסטר אליהו. משה מדבר עם אלוהים (שמות, פרק 19)

מאסטר אליהו. חושך (שמות, פרק י)

מאסטר אליהו. דוד המלך (מלכים ב', פרק ב')

מאסטר אליהו. העברת ענף הגפן (מספרים, פרק 13)

העברת ענף הגפן. גיליון התנ"ך של פיסקטור.

אמסטרדם, שנות ה-1630. חריטה חיתוך.

ואסילי קורן. יום שני ליצירה.

עלה מהתנ"ך. רוסיה, 1696. חיתוך עץ.

בין האמנים הרוסים והאוקראינים של המאה ה-17, ישנם רבים עלומים או נשכחים. אחד מהם הוא המאסטר אליהו, שיצירתו אינה מוכרת לחובבי אמנות מודרנית, אם כי מגוון יצירותיו ידוע. בינתיים, אליהו הוא אדם יוצא דופן. מטרת מאמר זה היא לשחזר את דמותו של אמן זה, המציץ אל דפי התנ"ך שאייר, ולקבוע את מקומו באמנות החריטה האוקראינית של המאה ה-17. חריטה ברוסיה ב-16 - המחצית הראשונה של המאה ה-17 היא אמנות דתית מבחינת עלילות ויחס. הוא מאופיין ברעיון של העולם והאדם כיצירה מושלמת של אלוהים, שלמה, הרמונית, בלתי משתנה. חריטה רוסית ואוקראינית, כמו גם אדריכלות ואמנות שימושית של אז, היו אמורים להביא שקט נפשי לאדם, ליצור מצב רוח חגיגי ולהתענג מההתבוננות באידיאל. בשאיפה לכך, חרטי מוסקבה - מאמני ספרים - הכינו ספר של מבנה ארכיטקטוני, קתדרלת ספרים, ספר-טרם, שבו תחריטים מילאו את התפקיד של עיטורים מעל (פלטבנד או אפריז). אדוני קייב בנו תחריטים על פי הקנונים הקומפוזיציה של האייקון, ולעתים קרובות מפרשים אותם בחופשיות, ברוח פולקלור, אפוקריפית. הם גם עשו שימוש מלא באפשרויות הנוי של לוחות עץ מגולפים. חיקוי ציור סמלים ואמנות שימושית, תחריט רוסי ואוקראיני מהמאה ה-16 - המחצית הראשונה של המאה ה-17 עדיין לא מצאה שפה גרפית משלה ותפסה מקום כפוף ותלוי באמנות מזרח אירופה. במגע עם איורי ספרים פולניים, גרמנים והולנדים מהמאות ה-16 וה-17 ועם האמנות הגדולה של דירר ורמברנדט, החריטה באוקראינה הפכה בהדרגה להמחשה, סיפורית, יומיומית. היא נתנה לעולם את האמן הגדול ביותר - איליה, שהיה החרט האוקראיני הראשון והיחיד במאה ה-17 שתרם לסוג זה של אמנות באוקראינה יש גישה חדשה ומצאה עבורה שפה אמנותית עצמאית, שונה מהתחריטים הרוסיים, האוקראיניים והאירופיים של אז. אליהו, נזיר ממנזר לבוב אונופרייבסקי, ולאחר מכן הלברה קייב-פצ'רסק, החל את עבודתו כחרט בלבוב, אך הוזמן עד מהרה על ידי פיטר מוהילה לקייב, שם עבד בשנים 1630-1650 עבור פרסומי קייב ולבוב. יצירותיו המשמעותיות ביותר הן תחריטים לפטריקון קייב-פצ'רסק, שפורסמו ב-1661 לאחר מות החרט, ואיורים לתנ"ך, הידועים כ"תנ"ך אליהו" (1645 - 1649). התנ"ך של אליהו מעולם לא הסתיים, מעולם לא פורסם, והוא ידוע רק בחמישה עותקים של הדפסים של סוף המאה ה-17 - תחילת המאה ה-18. לוחותיו נשרפו בשנת 1718. זה היה ספר הבלוק הראשון ברוסיה. הופעת התנ"ך הקדמי, כלומר התנ"ך בתמונות לאלפביתים, בתחריט האוקראיני של אמצע המאה ה-17 אינה מקרית. בתקופה זו חדרה תורתו של קופרניקוס לאוקראינה, ושאלת מבנה היקום, מקומו של כדור הארץ והאדם בו, הפכה לשאלה הפולמוסית הבוערת של התקופה. זה היה די טבעי לענות על זה בחריטה, שמילאה תפקיד עצום באוקראינה במאה ה-17, וחיברה בין אנשים בעלי דעות דומות. אולם, תשובתו של אליהו לשאלה זו הייתה כה מנוגדת לכל מבנה המחשבה הדתית האורתודוקסית, עד שאיוריו לתנ"ך לא רק שלא ניתן היה לפרסם, להבין ולקבל בזמנם, אלא, מן הסתם, נדחו וגונו כיצירת כפירה. אליהו הוא אמן-פילוסוף בעל מזג נלהב ודמיון בלתי נלאה, שזוכה לתחושת עוצמה ומיידיות מדהימה של יסודות הטבע על כל ביטוייו בשמים ובארץ, תחושת שמים, שמאחוריהם מסתתר הקוסמוס, תחושת אור וחושך. אמנות אליהו מבטאת את האינסוף של היקום הלא נודע ואת רגשותיו של אדם שמגיע לפניה - הפתעת הגילוי, העונג, אימה הכוכבת:

התהום נפתחה, מלאה בכוכבים.

לכוכבים אין מספר, תהום התחתונה.

M.V. לומונוסוב. הרהור ערב על מלכות ה'

במקרה של זוהר צפוני.

אבל הפאתוס של מקרא אליהו אינו הכאוס חסר המעצורים של היסודות, אלא התגברות התוהו ובוהו, בריאת העולם, שלדעתו הוא מאבק בין אור לחושך. היקום של אליהו מתגלה כולו בהתפתחות הסוערת של ימי הבריאה הראשונים. מיום ליום היא לובשת מראה גמור יותר ויותר. החושך, שנקרע על ידי הבזק אור, מתפוגג בהדרגה, עף, העולם מואר. השמיים הופכים למקור אור. האור מחלחל ומחבר את העולם כולו. אז מהחושך המוחלט של הכאוס הקדמון דרך הבזקים נדירים - זוהר של אור - העולם מגיע לזוהר רך ורגוע. התשוקה מתחלפת בהרמוניה. אבל היקום של אליהו נשאר שחקן ראשי ושווה לאורך כל התנ"ך שלו. היא מתנהגת כמו יצור חי, שולטת באדם, משתתפת בכל ענייניו הארציים, לא נעלמת מעיניה לרגע. התחריטים של אליהו מלאים במאבק של חומר שחור כבד וצפוף ואור בלתי-גופני, ספוג בקווי הכוח של היסודות הסוחפים, בכוחו האדיר של הדיבור האלוהי. מתנגד להם איש ענק, כמו יהושע, שעוצר את השמש, שמצניע, דוחף, מטשטש אותם בגדולתו. איש ענק על רקע שמיים סוערים או בהירים, איש מגוון שחוזר על עצמו שוב ושוב, גיבור העומד בשווה עם היסודות, שכביכול מבקש לגבור על פחד הכאוס וכוח האל בתפיסתנו. אלוהים באיורי אליהו נראה רק בימי הבריאה הראשונים, אך אין לו חזות אנושית. זהו פועל ואור אלוהיים, שמתמוססים עוד יותר לכל דבר. עם זאת, ניצחון האור על החושך במהלך בריאת העולם מתברר כשביר. היקום של אליהו כל כך פעיל, אינסופי ולא ידוע, כל כך פתאומי בהתפוצצויותיו וחדירותיו לחיי האדם, עד שאינך מאמין בכוחו של היקום. אסונות טבע שאלוהים שולח לאנשים הם עדיין אסונות טבע עבורם. אנחנו לא יכולים לשכוח את המבול העולמי, את הכאוס הקדמוני. אנחנו לא אלים או ענקים. אנו נתונים לחסדי היסודות. והחרדה לא שוככת. בתפיסה סותרת כפולה זו של העולם טמונה תמצית היצירתיות של אליהו. הוא אוהב את העולם ואת החיים עד אינסוף. השמחה העצומה הזו של אחווה ואהבה באה לידי ביטוי במלואו בתנ"ך שלו. אבל יחד עם זאת, נראה שהוא מרגיש גם את תחילתו וגם את סוף העולם, וגם כאוס, והרמוניה, הוא מאמין ולא מאמין באלוהים. העיקר הוא שהעולם התחיל לנוע, ולא נשאר זכר להופעתו הרגילה של היקום. הגישה החדשה של האמן באה לידי ביטוי בתנ"ך אליהו במערכת חדשה של אמצעים גרפיים. העולם ההרמוני הפנטסטי של הסמל שנסגר בפני עצמו נעלם. לוח העץ המגולף, יצירת אמנות שימושית, נעלם. התחריט הפך לכלי קיבול לגורל עמים ולאירועים קוסמיים, והצופה הפך שותף למתרחש בתחריט. יחד עם רוחב הסיקור של המציאות, רכשו תחריטיו של אליהו מבנה אופקי, שנשבר לחלוטין עם המבנה האנכי של האייקון המופנה כלפי מעלה. לשם כך הניח אליהו קרש על דופן החתך האורכי, שבעבר עמד בצורה אנכית בחריטה, והמכה בו החלה להדהד את מתכונתו האופקית, הקומפוזיציות של החריטה החלו להיבנות אחרת. הם איבדו את הסימטריה שלהם. יצירותיו של אליהו כפופות לחוק הקביעות והתנועה. הם פתוחים ויש להם אופי של מסגרת שנלכדת בעין. החלל הכלול בלוח הולך עמוק ורחב מעבר לגבולות החריטה, שכמעט תמיד חותך, חותך חפץ כלשהו. זה יוצר תחושה של חוסר הגבולות של היקום, נוכחות והמשכיות התנועה בעולם ועוצמת האירועים ההיסטוריים. בעבר, הצופה לא היה צריך לחשוב שום דבר מחוץ למסגרת הגיליון. יחד עם פריצת דרך לחלל, הקומפוזיציות של אליהו סופגות את נזילות הזמן, והתנועה בהן מפרה את הארכיטקטורה הקפדנית והסימטרית של האייקון, מביאה בלבול לגיליון ולעתים קרובות מופנית באלכסון מפינה לפינה של הלוח, לפעמים זו לזו או באלכסון, כביכול, מבפנים התחריט אל הצופה. אבל בחריטות של אליהו יש תמיד איזה פרט (עץ, דמות אדם או כתם שחור שכבות) שמתיישר, מיישר את מישור הלוח ומדגיש את מרקם השכבות העץ שלו. הקונפליקט של מרחב, זמן, תנועה ומישור מובא לאיזון בתנ"ך שלו, שבסיסו הוא הרגשת החומר, התחושה של לוח עץ. בנוסף, אליהו עושה את חיתוך העץ לביטוי רגשי. הוא גורם לשחור ולבן להפוך לכוחות פעילים. כמעט כשהוא נוטש את קו המתאר, אליהו משתמש רבות בכתמים שחורים ולבנים, משתמש באומץ בתכונות האסתטיות של גיליון נייר, תוך תוקף של כוחו של צבע לבן בחריטה. לפני אליהו צוירו לעתים חיתוכי עץ בחיקוי של אייקון, כשהם שוללים לחלוטין את הצבע הלבן של הנייר מהתחריט או הכריחו אותו למלא תפקיד חסר ביטוי של רקע, בניגוד לכתמי הצבע של הצביעה, כמו מיניאטורה של ספר בכתב יד. מקרא אליהו אינו מתקבל על הדעת בצביעה. שחור ולבן בתחריטים של אליהו הם בעלי עוצמה שווה ומתקיימים במקביל בהתנגדות, באינטראקציה וב אַחְדוּת. הלבן בתחריטים של אליהו - סמל לאור ושלמות - קיים בצורה מאוד פשוטה וטהורה, התואמת את כל הפשטות של הלבן, שבו העין אינה מבדילה את הספקטרום, ואת הפשטות של מרקם הנייר. שחור הוא סמל לחושך ולרוע, בעזרתו מגלם אליהו באופן גרפי גרידא את רעיון בריאת העולם, כמאבק בין אלוהים לשטן. זה גם הצבע שמפעיל את הצבע הלבן של הנייר, וגורם לו להפוך לאור. הוא, לבסוף, נושא התנועה והחומר, חומר היקום וחומר לוח העץ. הטכניקה האמנותית העיקרית של אליהו בחריטה לבנה - כתם שחור - לעולם לא יוצרת משטח של מפרץ מתמשך. הוא בנוי מסדרה של משיכות מקבילות לחוץ המעבירות את מבנה העץ, ובחריטה לבנה היא מזכירה משיכת מכחול. כתם שחור כזה על לבן הוא פשוט, פתאומי, דינמי ובו בזמן יציב. לרוב, זה מהדהד את הפורמט האופקי של היריעות ואת החתך האורכי של העץ. אבל אליהו יצר לא רק תחריט לבן שנבנה מנייר. הוא גם יצר חריטה שחורה, עשויה מלוח, חריטה, שבנויה, כביכול, משיכת שחור מעובה ומגודלת וכתם לבן. זוהי המקוריות של התחריט השחור של אליהו. אין בו שבץ לבן, אין בו כתם שחור מוצק. בשחור ולבן, ההבדל בין חומרים - עץ ונייר, ההבדל בין קליל לבן רגוע וחמקמק לחומר שחור נע כבד מתבונן בקודש. בחריטות השחורות של אליהו, החבטה נעה לרוב לאורך הלוח בכיוונים שונים, ומגוונת את השחור הבלתי חדיר והמוצק של הלוח, ומכניסה לתוכו את התנועה הכאוטית ואת ההטרוגניות של צורות ומסות החומר של היקום. לפעמים באותו זמן השבץ מאבד את הישר והפתאומיות שלו, אופייני לחריטה לבנה, כיפוף וסיבובים על היפוכים של הצורה. קורה שאליהו בחריטה שחורה משתמש במכת צולב, המזכירה חריטה חתוכה על מתכת. אבל הוא עושה זאת לעתים נדירות ביותר ובעדינות רבה. בדרך כלל מנוטרל מהלך הצלב בחריטות של אליהו, מדוכא על ידי טכניקת חיתוך העץ הטהור של המכה העוברת לאורך הסיב. עם זאת, המרקם המפותח העשיר של החומר השחור מרחוק עדיין נראה כמו כתם וחושף את מגווןו רק כאשר בוחנים אותו מקרוב מקרוב או בהגדלה גבוהה. חוסר המנוחה, החבטה הרב-כיוונית של אליהו בחריטה השחורה, המבטאת את הניידות וחוסר העמידות של מראה היקום, המסה הרוחשת שלו, השופעת כוחות אפלים, חופפת חזותית בעוצמת הניגודיות של שחור ולבן. התחריטים של אליהו פועלים ישירות על החושים שלנו, מסעירים את העין והנשמה בקצב מבולבל ובשילוב חד של כתמים שחורים ולבנים, או מרגיעים אותם בזוהר הרך של דף נייר לבן. לצבע ולקצב בתנ"ך יש עצמאות כזו של השפה שמאפשרת להם לקחת על עצמם את כל המטען הרגשי של הגיליון. הביטוי, המתבטא באמצעים גרפיים, גובר על העלילה בתנ"ך אליהו. שפת התחריטים שלו מעניקה לגיליון צבע בהיר או כהה, קצב רגוע או מתוח, ממלאת אותנו בתחושת כאוס או הרמוניה, גורמת לנו ללכוד את מהות הגיליון, לא משנה מה קורה בו. פעילות היקום, פעילות תפיסת העולם של האמן, המתבטאת בפעילות כל אמצעי החריטה. אולם האופי האקספרסיבי של תחריטיו של אליהו אינו שולל מהם דקורטיביות. אבל עכשיו הוא בנוי לא על המשחק המסורתי של קווי נוי, אלא על ניגוד קפדני וחגיגי של שחור ולבן. אליהו מגלה בתחריט עולם קוסמי חדש והזדמנויות חדשות לחיתוכי עץ כישורי חריטה, אך הוא מחזיק בידיו את כל האפשרויות של טכנולוגיית חיתוכי העץ. תחושה כזו של איזון וחומר, מה זה? פחד להיפרד מהזקנים? או סימן לגאונותו של האמן? או סתם אמן שהקדים את זמנו? ברור שהאחרון נכון. והדבר המדהים ביותר הוא שאליהו הצליח להביא את הדואליות הזו של אמנות תקופת המעבר לא לטרגדיה, לא לאקלקטיות, אלא להרמוניה. ברור שהסיבה לכך היא השורשים האליליים העממיים העמוקים של השקפת עולמו של אליהו, ההתמזגות שלו עם האדמה, כמו סוויאטגור הבוגאטיר או אליהו הנביא, שאת שמו הוא נושא וכמוהו "מצווה על היסודות". אותם שורשים איכרים עממיים של אמנותו קובעים חספוס "לא נאה" מסוים בסגנון התחריט של אליהו, מעין "נגרות", "קרש", "מגושם" של סגנונו, שבו חידוש מתמזג עם ראשוניות. התנ"ך של אליהו הוא פריצת דרך באמנויות היפות של אוקראינה ורוסיה של המאה ה-17, שלא היה לה המשך. זוהי פריצת דרך אפילו באמנותו של אליהו עצמו, שכן הוא לא הצליח להשלים את התנ"ך, והפטריקון של מערות קייב, בעקבותיו, נעשה שוב בדרך הישנה וידוע אפילו בצביעה. ההד של התנ"ך של אליהו נשמע רק ביצירתו של תלמידו פרוקופיוס, אשר, כמעט במקביל אליו, החל לחרוט את האפוקליפסה (1646 - 1662), ספר הבלוקים האוקראיני הראשון במלוא מובן המילה. זה נתפס, כמובן, כהמשך של התנ"ך. באפוקליפסה של פרוקופיוס נשמעת במלוא המידה האימפוטנציה הטראגית של האדם בפני אלוהים, שליט כל היסודות, ונושא היקום מקבל היקף כמעט מודרני ואת הניידות הסוחפת של היקום שהתמוטט. האפוקליפסה של פרוקופיוס היא עולם של חושך וכאוס, סוף העולם במובן המילולי של המילה. כמו תנ"ך אליהו, הוא לא פורסם. מקובל בדרך כלל שתנ"ך אליהו "מועתק" מהתנ"ך ההולנדי של פיסקטור. בקושי כדאי לקרוא לקשר בין אליהו לפיסקטור מילה כזו. אליהו הכיר ללא ספק את תנ"ך פיסקטור ואירופאים אחרים התנ"ך, השתמשו לפעמים בתוכניות ההרכב שלהם, אבל זה לא הופך אותו לדומה להם, בדיוק כפי שהסמלים של מאסטרים רוסים עתיקים, שנעשו על פי קאנון אחד, אינם דומים זה לזה. איליה שילב כמובן את תפיסת העולם החדשה עם שיטת העבודה הישנה, ​​ימי הביניים, לפי הקאנון, והתחריט האירופאי נתפס בעיניו כקאנון קומפוזיציוני חדש, שבלעדיו לא היה יכול (לא היה רגיל), אלא להשתמש בקנון באותה תקופה באוקראינה, וברוסיה זה נחשב ראוי, לא ראוי לגינוי. עם זאת, מבחינת עומק פילוסופי, מקוריות גרפית ומיומנות, תנ"ך אליהו עדיף בהרבה על התנ"ך פיסקטור וקרוב הרבה יותר למקור המקורי (טקסט התנ"ך). מקבץ, מילולי, קטנוני בעלילה ובשפה, לתנ"ך פיסקטור, החקוק על נחושת, יש את השלמות של הסגנון של אמנות המחשה רגילה. תנ"ך אליהו, למרות גודלם הקטן של התחריטים (11 X 13 ס"מ), קטן פי ארבעה מגודלו של תנ"ך פיסקטור, במונומנטליות שלו תואם את נוסח התנ"ך. וטכניקת חיתוך העץ שבחר אליהו כדי לגלם את ההיסטוריה של ראשית העולם, לבדה יכלה לבטא את אופייה האפי במידה מספקת של הכללה. לכן, לא רק השאלה, אלא אפילו השוואה בין מקרא אליהו לבין תחריטים של מאסטרים שונים בהוצאת פיסקטור אינה באה בחשבון. אליהו צריך מימין לתפוס את המקום הראשון ביריבות הזו. המקוריות של אמנותו של אליהו בולטת בבירור במיוחד בהשוואה לספר הבלוק הרוסי הראשון - התנ"ך של ואסילי קורן (1692 - 1696), המורכב רק מספר בראשית ו"אפוקליפסה". השורש אינו מזיז את העולמות, וגורל העמים אינו מעניין אותו. בתנ"ך שלו, האור אינו נלחם בחושך, העולם נברא בקלות ובפשטות, תוך ציית לדבר ה': "יהי אור!" היקום, המלא באור, מקבל מיד את צורת היקום שקבע אלוהים אחת ולתמיד, ואלוהים במסווה של מלאך אור לא עוזב אדם לרגע, דואג לו באופן אבהי עד רצח הבל. השורש מצדיק את אדם וחוה, אשר נבראו בצלם ובדמות אלוהים וחזרו בתשובה על פשעם; מקלל את קין הכופר, שטמא את הארץ בקנאה, רצח ושקרים, ומגנה את הערים שבנה בן קין. כל זה מסופר בפשטות, ברוגע, ברור, נוי ועליז בצבעים, בסגנון פרסקו. המשטח הלבן הפעיל של הנייר, קו המתאר המתנגן בעליזות, המשיכה הדקורטיבית והצבע הפנטסטי הם בעלי אופי של שפת אגדה ספציפית בתנ"ך של קורן. התנ"ך של שורש הוא אגדה שמשנה ומקשטת את העולם, ושורש עצמו הוא אמן-קסם שניתנת לו קלות הפעולה המופלאה על חסד החיבה שלו לכל היצורים החיים. התנ"ך של אליהו ותנ"ך השורש מתנגדים זה לזה כמקרא אינטליגנטי, כמו התנ"ך האוקראיני והתנ"ך הרוסי, ולבסוף, כספרים שנוצרו על ידי אמנים לא רק בעלי אישיות ומזג שונה, אלא על ידי אמנים ממערכות יצירה שונות ואפילו, כביכול, תקופות שונות. התנ"ך של קורן משתלב בצורה מושלמת במסגרת האמנות הרוסית של המאה ה-17. לכן, קורן יצר בית ספר בזמנו, הפך למייסד ההדפס הפופולרי החילוני הרוסי. התנ"ך של אליהו באמנות רוסיה של המאה ה-17 הוא "קולו של בוכה במדבר". חוטים נמתחים מהתנ"ך שלו ועד לאמנות המאה ה-20. מחבר המאמר: א.סאקוביץ'. 1983

אחד המקורות החשובים של איקונוגרפיה עבור איקונוגרפים רוסים היה ספרי התנ"ך החרוטים במערב אירופה של המאות ה-16-17, ובמיוחד, התיאטרון המפורסם, הידוע גם בשם פיסקטור תנ"ך פנים. הוא נדפס מספר פעמים במהלך המאה ה-17. העניין בו אינו נמוג, לכן אני רואה צורך להציג עותק של מהדורת פיסקטור משנת 1643, שעדיין לא ידועה למעגל רחב של חוקרים, שהשתייכה לארכיבישוף וולוגדה ולבלוז'רסקי סימון.

שבר של תחריט מתנ"ך פיסקטור. אמסטרדם, 1643.

הבעלים הראשון של עותק זה של uvrazh סימון המפורסם, אחד הבישופים הרוסיים הראויים ביותר, מ-1660 עד 1664. היה הגומן של מנזר אלכסנדר-סבירסקי. ב-23 באוקטובר 1664 הוסמך לבישוף של וולוגדה ובלוזרסקי עם העלאת דרגת ארכיבישוף. בשנת 1666 ולדיקה סיימון נכח במועצת הבישופים בנושא סכיזמטיות, ובדצמבר אותה שנה, במועצה שגינתה את הוד קדושתו הפטריארך ניקון. הארכיבישוף סימון נפטר ב-29 באפריל 1685 ונקבר במנזר וולוגדה ספסו-פרילוצקי, שאהב במיוחד.

במהלך שנות ניהולו של הבישוף סימון בבישופיות וולוגדה ובלוזרסקי בוצעה בוולוגדה בניית אבן פעילה - הוקמו מקדשים, נבנו חדרי בישופים בני שתי קומות מוקפים חומות ומגדלים. ככל הנראה, ספרייתו האישית של סיימון הייתה ממוקמת בכנסייה בשם מולד ישו, ומעליה הייתה ממוקמת גם הקדושה של הבישוף.

בשנת 1681 ערך הארכיבישוף סיימון צוואה רוחנית, שבה מנה את כל הספרים שהיו לו. שנתיים לאחר מכן, על פי צוו, ערך הקדוש של קתדרלת וולוגדה סופיה, הדיאקון סטפן אבטומונוב, רשימה של רכושו של הבישוף, שכללה את אוסף הספרים, שעד 1683 היה לו 80 כותרים. האוסף של ולדיקה שמר לעתים קרובות שניים או שלושה עותקים מאותו הוצאה, ספרי ליטורגיים היו בולטים, עדיפות ניתנה לספרות הנחוצה להומילטיקה, אגרות פולמוס כנסייתיות ואפולוגטיות. ספריית הארכיבישוף של וולוגדה הייתה תופעה תרבותית והיסטורית משמעותית לתקופתה, אך לא איבדה מחשיבותה ללימוד עד היום. 1

ריפוי עשרה מצורעים (Piskator Bible. אמסטרדם, 1643. L. 252.)

בשנת 1681, ולאדיקה היה הבעלים של שתי מהדורות של התנ"ך הקדמי בפורמטים שונים. ב-1683 כבר היו בבעלותו שלושה עותקים, שלפחות שניים מהם פורסמו בהוצאת פיסקטור. 2

במהלך הטיול הראשון לצפון במאי-יוני 1901, האוצר המדעי של כתבי היד של ספריית האקדמיה למדעים וסבולוד איזמאילוביץ' סרזנייבסקיביקר בוולוגדה ובערי המחוז של המחוז הזה. סרזנייבסקי הטיל לעצמו את המשימה לבחון את מצב אוספי כתבי היד בכנסיות, מנזרים, מוסדות מדינה וכנסיות, וכן מאוספים פרטיים על מנת לרכוש כתבי יד למחלקה הראשונה של ספריית האקדמיה למדעים. כתוצאה מהמשלחת הזו, V.I. סרזנייבסקי הביא עותק של תנ"ך פיסקטור, שהיה שייך לארכיבישוף סיימון, עם "קצוות לכודים וקרועים". I.V. Evdokimov הציע לשקול אותו כמקור ציור אייקונים עבור אדונים רוסים עתיקים, המבוסס על עקבות של צבעים וכתמי שמן. 3 העותק השני של התנ"ך החקוק מאוסף הבישוף סיימון נשאר בבית הספר לקתדרלת הנחה של וולוגדה.

העותק השלישי של תנ"ך פיסקטור מהדורת 1643, בבעלותו של סיימון, הארכיבישוף של וולוגדה ובלוזרסקי, הגיע בסופו של דבר לאוסף של I.S. אוסטרוכוב: הספר נרכש או התקבל במתנה על ידי איליה סמנוביץ' במחצית השנייה של המאה ה-19. יחד עם כל אוסף הספרים של אוסטרוכוב, נכלל התנ"ך החקוק ב-15 במרץ 1938 בקרן הספרייה של גלריית טרטיאקוב. כעת ה-uvrazh נשמר בקרן הספר הנדיר של הספרייה המדעית של גלריית טרטיאקוב הממלכתית (מספר מס' I 189).

משל הדנר האבוד והכבשה האבודה (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 273.)

יצוין כי על העותק של אוסטרוחובסקי, כמו גם על זה שנרכש על ידי V.I. Sreznevsky, לעתים קרובות יש עקבות של צבע על היריעות, טביעות אצבע מוכתמות בצבע וכתמי שמן, מה שמעיד על שימוש פעיל בספר על ידי ציירי אייקונים.

התנ"ך החרוט ההולנדי המפורסם מהמאה ה-17 הוא אלבום פוליו, הכולל מספר מחברות עם דפים חרוטים הממחישים באופן סלקטיבי את הטקסט של הברית הישנה והחדשה (מספר הגיליונות במהדורות שונות משתנה בין 450 ל-470). Uvrazh בהוצאת אמן וחרט אמסטרדם ניקולס יואניס פישר(Claes Jansz Visscher), שחתם בלטינית "Nicolaеs Iohannis Piskator". 4

אלבום התחריטים מסופק בהערות קצרות בלטינית (חתימה והפניה לחלק, פרק ופסוק ספציפיים בכתבי הקודש). ישנן מהדורות של 1643, 1646, 1650, הנפוצה ביותר היא 1674. מקובל בדרך כלל שהתנ"ך החקוק הראשון של פיסקטור פורסם ב-1614. 5 מחברי החיבורים הם כארבעים אמנים וחורטים הולנדים מהמאות ה-16-17. את תנ"ך פיסקטור ניתן למצוא לא רק בתאים של בישופים, ציירי איקונות, אלא גם בקרב הבויארים ובספריות המלכותיות (למשל, הצאר אלכסיי מיכאילוביץ' והצאר פיאודור אלכסייביץ').

משל היומן והקשר בעין (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

עותק של גלריית טרטיאקוב בפורמט גיליונות (27 על 36.7 ס"מ), מתוח אופקית, כולל איורים לברית הישנה והחדשה, מורכב מ-71 מחברות, 414 גיליונות חרוטים ושתי כריכות. כל מחברת מכילה בין 4 ל-35 גיליונות ממוספרים, 7 גיליונות ללא מספור. לגליונות החרוטים יש מספרי אותיות מהמאה ה-17 בפינות הימניות התחתונות ומספור מודרני בספרות ערביות.

לפי או.א. בלוברובה, העותק של גלריית טרטיאקוב הממלכתית ניתן לייחס לשנת 1643 מכמה סיבות. חסרים בו ארבעה תחריטים הממחישים את משלי שלמה; בנוסף, הסדרה הממחישה את עלילות משל הנקראים למשתה מורכבת משני תחריטים בלבד (אותו בעותק המתוארך של הרש"ל וברשימה שפורסמה של גיליונות חרוטים משנת 1646); מיניאטורות לאפוקליפסה מלוות בריבועים לטיניים, בניגוד לכל המהדורות האחרות. 6 אני אסיר תודה עמוקה ל-A.V. גמליצקי, שהסב את תשומת לבנו לסדרה של תחריטים המתייחסים לעותק של תנ"ך פיסקטור של גלריית טרטיאקוב הממלכתית לשנת 1643.

משל עשר הבתולות (Piskator Bible. אמסטרדם, 1643. L. 280.)

על יריעות פיליגרן חרוטות: שושן על מגן (מגן מלבני עם כתר מעליו). הפיליגרן, כמו גם הרכב התחריטים, מרמזים שהתחריט המפורסם מהמאה ה-17 מגלריה טרטיאקוב פורסם ב-1643. כריכת עור מלא (קרטון, עור חום בהיר) מראשית המאה ה-19. על יריעות הכריכה - סימני מים: מונוגרמות "רחוב"ו "ZO"במעגל גלי. הבלוק יוצא מעמוד השדרה המחובר גס בחתיכת עור אדום צבוע, היריעות מצהיבות, רבות מלוכלכות, כולל, כאמור, כתמי שעווה, צבע וכתמי שמן. על יריעות נפרדות יש עקבות של פסים, התקפים, כתמים קטנים בצבע צהוב בהיר וחומים גדולים, קרעים קטנים ומשמעותיים בשולי היריעות. חלק מהחריטות משוכפלות על גיליונות מצהיבים של נייר לבן דק. בעת כריכה, דפים רבים מסודרים מחדש ונכרכים בצורה שגויה.

במרכז הקצה התחתון של הגיליונות החרוטים (עמוד 16-415) יש הערת בעלים בדיו חומה: ספר פרטי זה של האדון הגדול, חסדו שמעון, הארכיבישוף של וולוגדה ובלוזרסק.

בשוליים העליונים של הגיליונות החקוקים יש כיתוב בחצי כתב קטן עם אלמנטים של כתב סתמי, שהוא פרפרזה פרוזאית של החתימות הלטיניות מתחת לחריטות, בשוליים התחתונים ישנה כתובת קליגרפית מאוחרת יותר, ככל הנראה של סוף המאה ה-18 או תחילת המאה ה-19 על התמונות הערביות, תוך שימוש בקצרה בהערות הערביות. יוצר הטקסט והסופר נותרו לא ידועים בזמן הנוכחי, בדיוק כמו בעותקים של מוזיאון פושקין, BAN. 7

גיור המוכר זכאי (Piskator Bible. אמסטרדם, 1643. L. 296.)

כתוביות פרוזה רוסיות לחריטות התנ"ך של פיסקטור לא היו אחידות קנונית. על פי מחקר של O.A. בלוברובה, בצפון הרוסי היה תרגום פרוזה קצר, שמקורו אינו ידוע. זה יכול היה להיעשות במוסקבה או לשכתב מדגם כלשהו בצפון. נראה לנו שפרסום הטקסט הנלווה לתמונות החרוטות של התנ"ך פיסקטור ישלים את הבנת תולדות תפוצתו ברוסיה במחצית השנייה של המאות ה-17 וה-18. כדוגמה, להלן מספר חתימות הנלוות לחריטות:

ל' 224 (כותרת הברית החדשה). אפילו המשיח, אפילו התלמידים עשו ניסים, אבל הם נגרמו מאויבים עזים של פעם. לא ראוי להורג, וגם לא זה שראה ג'ון בפטמה, זה עדיין הולם מחזה.

L. 225. (מחברת 45.1). כיון שבית דוד יתברך, מחוסר ערך, קדוש ברוך הוא אנו, קמת, והרחם בה קדש ה', הרחם, זהו, תויו, מכלום נתעבר בלא זרע, נברא. (יוחנן הקדוש מדמשק. מילה 2, על הולדתה של מרים הקדושה).

L. 226. (מחברת 45.3). בשדה העליון: אתה גבריאל הכלה לעתיד של אם האלוהים על מרים, ללא פגיעה בבתולין, שרה: ברוך השכינה, גם אם העזת להאמין בקולך. משגשג בגזירת כל אחד ומשם ת'. (לוקס. פרק א. סעיף 26.) בשדה התחתון: בחודש השישי נשלח המלאך גבריאל מאלוהים לעיר הגליל, ששמה נצרת, אל הבתולה. (לוק. פרק 1. סעיף 26.)

L. 227. (מחברת 45.4). השמימיים ראויים לאלוהים להביא שבח ולכבד את האדון האדוק בשבח, זה טיפשי לאכול. (תהלים 147.)

L. 228. (מחברת 45.5). בשדה העליון: מלאך מן השמים שנשלח על ידי רועה צאן נוכח על חלומו של אלוהים להביא בשורות משמחות. (לוקס פרק ב, סעיף ח.) בשדה התחתון: ורועה אלהים בארץ ההיא, נלחם ושומר את שומר הלילה על עדרו. והנה מלאך ה' מאה בתוכם, וכבוד ה' היה צירם: ויפחדו בפחד גדול. (לוק, פרק ב', פ' 8-9.)

L. 229. (מחברת 45.6): הנה אלוהים, היכן שאדם נולד מרחם אמא, זו תמיד בתולה, והוא אלוהים. (לוק, פרק ב', נ' 16.)

סוגיות קיומם של ספרי קודש מערב אירופה ברוסיה והשפעתם על הציור והמיניאטורה הרוסי במאות ה-16-17 עדיין נותרו משמעותיות, ועוזרות לא רק לייחוס נכון של יצירות מסוימות של ציור אייקונים ואמנות מונומנטלית, אלא גם להבין טוב יותר את שיטות העבודה של אמנים רוסים עתיקים. תחריטים מערביים מפורטים, משעשעים ודקורטיביים נמשכו במיוחד במאות ה-16-17 לא רק בשל חריגותם, אלא גם בשל ההזדמנויות העשירות שלהם להוראה בכנסייה, המתבטאת בתמונות גלויות.

במקביל, מאסטרים רוסים הצליחו להחדיר חידושים מערביים להרכבים המלכותיים של ציורי הכנסייה, ליישם ערכות קומפוזיציה מערביות בציור אייקונים רוסי, מיניאטורות של כתבי יד מוארים, תוך שמירה על קפדנות ונאמנות יקרות למסורת של איקונות רוסיות אורתודוכסיות.

גלינה צ'יניאקובה, מנהלת מגזר הספרים הנדירים
(הספרייה המדעית של גלריית טרטיאקוב)