Barokk irodalom – mi az? A barokk irodalom stílusjegyei. Barokk irodalom Oroszországban: példák, írók. Barokk zenei kultúra: esztétika, művészi képek, műfajok, zenei stílus, zeneszerzők Quevedo és barokk kreativitás

A "barokk" fogalma az európai kultúrában alakult ki, hogy meghatározza a 17. századi művészet esztétikailag művészi eredetiségét. A "barokk" szó (olaszul: Barocco - furcsa, szeszélyes) a formai kifinomultságot, a túlzott dekorativitást, a művészi stílusra jellemző affektáltságot hivatott jelenteni. A „barokk” fogalma viszonylag későn alakult ki: a 19. században J. Burckgard vezette be a tudományos használatba. századi nyugat-európai kultúra egyediségének meghatározására, a katolikus ellenreformáció eszméi alapján alakult ki. A kritikus a barokkot "a reneszánsz művészi nyelvének elfajult dialektusaként" határozza meg. Igaz, a „barokk” fogalmát a művészettel kapcsolatban már használták a felvilágosítók, különösen J. Rousseau. Ez történik I. Kant „Az ítélőerő kritikája” című művében, a romantikusok esztétikájában. A barokk egyediségének megértésében különösen fontos volt G. Wölfflin „Reneszánsz és barokk” (XIX. század vége) munkája. A szerző a barokk sajátos vonásának a „formák nyitottságát” tartja, amely szerint a formaérzék a felszínről a tárgyak mélyére kerül át, végtelent nyerve. A. Mikhail is megjegyzi a barokk e sajátosságát: „...a barokk poétikája nem az olvasóhoz szól, hanem magának a műnek ontológiájához, meg tudja – sőt meg is kell – teremtenie a maga „második alját, "olyan mély réteg, amelyre a mű utal." A szerző a barokk esztétika művészi gyakorlatban megtestesülő jellegzetes vonásának nevezi a „tudásban” való elmerülést, vagyis a tudás és a művészet azon szintézisét, amely szerint a művészi kép a képben megszemélyesített világ. A későbbi korok művészetére jellemző „szerző – világ – olvasó” viszonyrendszert a barokkban egy másik típusra változtatták: „szerző – mű – világ – tudás”. A mű tehát önellátó esztétikai művészi egészként működik, mert egyfajta „korpusz”, vagyis a mű korrelál az egész világgal, „struktúrájával és szerkezetével”.

A barokk művészet esztétikai jellemzőit, figyelembe véve az ilyen típusú művészi gondolkodás genezisét, J. C. Argan "Az olasz művészet története" című munkája adja meg. „A barokk program – jegyzi meg a szerző – a művészet klasszikus fogalmát, mint mimézist vagy utánzatot állít helyre, átértékeli és továbbfejleszti; a művészet reprezentáció, de célja nemcsak az ábrázolt tárgy megismerése, hanem az is. izgatni, ámulatba ejteni és meggyőzni. A miszticizmus – a képzelet szüleménye, végső célja pedig a képzelet fejlesztésének megtanítása, amely nélkül lehetetlen az üdvösség." A művészi képzelet az üdvösség problémájával összefüggésben az, hogy a művészet segítségével „valódi képet alkotjon a valótlanról”. A kutató szerint az Arisztotelész „Poétikájában” megfogalmazott művészet, mint „a valószínű gondolata” esztétikai alapja lett a barokk művészi koncepciójának kialakulásának.

A barokk mint olaszországi művészeti irányzat az előző kultúra két különböző irányultságának ötvözésén alapul: a manierista stíluson a benne rejlő szubjektivizmussal és a reneszánsz stíluson a jellegzetes valóságorientációval. A barokkban mindkét kölcsöntétel átéli a stilizációt, igyekszik a valóság hatását elérni a művész szeszélyes képzelőereje által megalkotott képekben. A művészi barokk egyértelműen feltárta a költészet, az építészet, a festészet és a zene stílusjegyeit.

A barokk esztétika fejlődését és művészi gyakorlatát Spinoza és Descartes filozófiája befolyásolta, akik a tudásszférában ragaszkodtak a dualizmus álláspontjához. Például a jelenségek megértésének racionális módszerének értékeit hangsúlyozva szubjektivizmust vallanak esztétikai nézeteikben. R. Descartes megjegyzi, hogy az emberek dolgokról alkotott ítéletei annyira különböznek egymástól, ha szépről és kellemesről van szó, hogy szó sem lehet a szép és kellemes mértékéről. B. Pascal ugyanezt a nézetet osztja. Úgy véli, hogy a matematika vagy az orvostudomány világos jelentésű fogalmaival ellentétben senki sem tudja megmondani, hol rejlik a gyönyör, ami a költészet tárgya. A barokk esztétika képviselői a szépségről alkotott elképzelések viszonylagosságát is megjegyzik.

A barokk esztétika olaszországi teoretikusai: Giovanbattista Marino (1569-1625), Emmanuele Tesauro (1592-1675), Daniele Bartoli (1608-1685), Gian Vincenzo Gravina, Giambattista Vico (1668-1744). Az említett szerzők munkáiban a fő probléma azoknak a kifejezőeszközöknek a megértése, amelyek segítségével a művészet képes a világ összes jelenségét tükrözni, és hozzájárulni azok megismeréséhez. A mozgalom képviselőinek értékes gondolatai a szimbólum kognitív szerepéről. Hajlamosak az egész világot metaforaként tekinteni. A művészet fő célja szerint az emberi érzésekre gyakorolt ​​hatáshoz kapcsolódik. Például G. Marino „Szent prédikációk” című értekezésében a művészetek összekapcsolódását vizsgálja, és fő céljuknak tekinti „az emberi lelkek kellemes táplálását és magasztos örömmel vigasztalását”. utánzás (Arisztotelész mimézis-elméletének hatása), a szerző megjegyzi: a költészet és a festészet közötti különbségek csak abban követhetők nyomon, hogy „az egyik a festékek, a másik a szavak segítségével követi, az egyik a fő külső, azaz testképek, a másik a belső, vagyis a szellem megnyilvánulásait követi, az egyik az érzések megértésére készteti az embert, a másik az, hogy az elmével érezze." Nem kevésbé érdekes a művészet, mint az integritás megértése. a világharmóniának átvitt nyelven megszemélyesített gondolata a szerző gondolata a zenéről: „... nem a mi világunk a kotta, tele... zenei arányokkal?” Érdemes odafigyelni a not megfogalmazásának pontosságára. csak az említett művészettípusok nyelvi különbségei, hanem az esztétikai eszme megnyilvánulásának eredetisége is mindegyikben.

B. Tesauro, a „Panegyrika”, „Erkölcsfilozófia”, „Arisztotelész kémszemüvege” (+1655) értekezések szerzőjének világnézeti álláspontja Arisztotelész esztétikai elképzeléseire irányul, az utolsó értekezés a legjobb elméleti munka. A barokk költészet nemcsak Olaszországban, hanem Európa-szerte. Feltárja a művészet művészi kifejezőkészségének főbb tényezőit, különös tekintettel a költőire. A szerző az Értelem szerepét vizsgálja, két természetes adottsága van - a megvilágosodás és a sokoldalúság. Ezért segít a behatolásban bármely tárgy legtávolabbi és alig észrevehető tulajdonságaiba, és ezért - „az anyagba, anyagba, formába, véletlenbe, minőségbe, okba, okozatba, célba, rokonszenvbe”. A szerző műalkotásának zsenialitása nem abból fakad, hogy a szobrászatban a természetes testek szimmetriáját, az építészetben a formákat és dekorációkat stb. utánozzák; A művészet alkotó elméjét tartja meghatározónak: egyetlen kép sem érdemli meg a zseniális címet, ha nem éles ész eredménye.

D. Bartoli „A betűk embere” című értekezése a költészet költői nyelvének és stílusának kérdéseivel foglalkozik. Ugyanez a probléma központi szerepet játszik egy másik olasz esztétikai teoretikus, D. Gravina munkáiban is, aki azonban a barokk esztétikával szemben áll, e stílus művészetét „rossz ízlésnek” tekintve. „A költői elme” című értekezésében a szerző a görög és római ókor felé fordul, megállapítva, hogy e népek művészete, különösen a színház, a sors szeszélyességét hivatott megmutatni, és utat nyitni az emberi szokások és gondolatok újratermelődésének. . A szerző megerősíti a művészet új, oktató szemléletét: oktató szerepét, jelentőségét a „szokások korrigálásában”. "... Ha a tragédiát a valódi eszméjére redukáljuk, akkor az a filozófia és az ékesszólás gyümölcseit hozza el az embereknek, korrigálja szokásait és nyelvét...". A világkép mitologizálásának jelenségét feltárva J. Vico ismét megjegyzi: ez az az időszak, amikor „az első pogányok szükségesnek vagy hasznosnak tartották maguknak, hogy képzeletben, félelmetes vallások segítségével alkossanak meg, amelyeket ők maguk feltaláltak és hittek bennük, először egyesek, majd mások istenekben." Itt egy olyan esztétikai ontológiáról van szó, amely nem teológiai-kreacionista alapokra, hanem a tudományos antropológia gondolatára épül: az ember istenek alkotója, önmaguk pedig szellemi, alkotó lények. „… A poétikusnak, hogy a pogányság első bölcsessége legyek, a metafizikával kellett kezdenie, de nem a modern tudósok megalapozott és elvont metafizikájával, hanem azzal az érzéki és fantasztikus metafizikával, amely nyilvánvalóan a primitívek között volt. emberek, akik teljesen nélkülözik a képesség-ítéleteket, de mindegyikük nagy érzékenységgel és a leggazdagabb képzelőerővel rendelkezik... ez a metafizika voltaképpen az ő költészetük." A filozófus megfontolásainak zsenialitásának megértéséhez elég megjegyezni, hogy csak a naiv népek kultúrájáról a XX. században végzett új tanulmányok, különösen B. Taylor, J. Fraser, Z. Freud kulturológusok, E. Cassirer, S. Langer és mások filozófusai fedezték fel a szimbolikus- J. Vico feltárta a naiv népek „költői logikájának” eredetét és eredetiségét, minden testet érzésekkel felruházott, mint az ég, a föld, a tenger, és csak ezután tanulták meg elvonatkoztatni.

J. Vico fontos következtetésre jut a történelem tartalmáról, ahogyan az a népek – alkotói – számára van. Ez egy olyan történet, ahol valódi személyiségek cselekszenek és valós események tükröződnek vissza, bár költői mesék formájában: tragikus, ha hősökről beszélünk, vagy szatirikus, ha valódi szereplőkről beszélünk. J. Vico így összegez: „az első mítoszok történetek voltak”, vagyis az emberi élet valódi alapjain alapultak.

A barokk világkép esztétikai alapelveit a spanyol filozófusok és a barokk művészet teoretikusai is kidolgozták: Baltasar Gracian (1601-1658), Gongora, Pedro de Valencia. A spanyol barokk elméleti alapja Platón filozófiája volt, különösen a szépség gondolata, amelyet a modern racionalizmus eszméinek összefüggésében értek. E felfogás szerint a testi szépség azért kellemes, mert csak árnyéka és utánzata az elmének, hiszen az emberi testben nyomon követhető a szellemi és lelki árnyéka és jele. Az ember jólétének dinamizmusa és antinómiája a világi és vallási világnézeti paradigmák ütközése miatt Spanyolországban a katolicizmus feltétel nélküli tekintélyelvűségével ilyen jellegű ellentmondásokra tesz szert: ez az emberi elme gyengesége Egyrészt Isten, másrészt az elme ereje és uralma, mint az emberi spiritualitás alapja és feltétele.

A spanyol barokk eredete Góngora (1561-1627) költői munkásságához és Pedro de Valenciával folytatott polémiájához kötődik. A költészet esztétikájának megértését védve Gongora a barokk művészet esztétikai alapelveit – a „költészet sötétségét” („sötét stílus”) támasztja alá, mint az esztétikai élvezet forrását. A szerző polemikus pátosza felfedi a prózai és csúnya valóság és a költői fikció szembeállításának vágyát. Ez a lehetőség nem a tartalomban, hanem a formán és a stíluson belül teremtődik meg: a szerző igyekszik megtalálni a szépséget a stilisztikai kifinomultságban. Valójában az ilyen akcentusok jellemzőek a barokk esztétikára. L. de Gongora poétikájának esztétikai alapelveivel való polémiában egy új művészeti stílus jött létre - a konceptizmus (lat. Conceptio). Ennek a stílusnak a szerzője, F. Quevedo szembeszállt a „kulteranizmussal”, vagyis a vélemény külső formája, de esztétikailag és művészileg tökéletes véleményével.

A barokk esztétika gondolatainak alátámasztása szempontjából nagy jelentőségű volt B. Gracian „Élesség, avagy a kifinomult elme művészete” (1648) munkája. A mű eredeti lépés az európai esztétikai gondolkodás fejlődésében. Az értekezés tartalmazza a gondolkodás szépsége és a forma szépsége egységének alapjait. "A gondolat szellemessége az elme olyan aktusa, amely kifejezi a tárgyak közötti megfelelést." Az értekezés feltárja a racionális és a szép kapcsolatát a művészetben, bemutatja egységük alapjait, megnyilvánulásaik gazdagságát, kiemelten kiemelve a szellemességet alkotó négy elemet. Feltárul a kreatív intuíció szerepe, amely képes a jelenségek mélyére hatolni, azokat azonnal egyesíteni és összehozni. A szerző az esztétikai ismereteket intuitív természetűnek tekinti, és gazdag művészettörténeti anyaggal érvel elméleti álláspontjain. A következő korszakok esztétikája szempontjából különösen fontos a „gusto” (íz) fogalmát B. Graciana vezette be, amelyet a logikaitól eltérő, különleges esztétikai ítélőképességként értelmezett. B. Gracian lett az „ész művészete” elméletének megalapítója, amely a felvilágosodás idején terjedt el.

A barokk művészeti irányzat, amely a 17. század elején alakult ki. Olaszról fordítva a kifejezés „bizarr”, „furcsa”-t jelent. Ez az irány a művészet különböző típusait és mindenekelőtt az építészetet érintette. Melyek a barokk irodalom jellegzetes vonásai?

Egy kis történelem

Az egyház a XVII. században Európa társadalmi és politikai életében vezető szerepet töltött be. Ennek bizonyítékai a kiemelkedő építészeti emlékek. Az egyházi hatalmat művészi képek segítségével kellett erősíteni. Valami fényes, igényes, sőt kissé tolakodó dolog kellett. Így született meg egy új művészeti irányzat, amelynek szülőhelye Európa akkori kulturális központja - Olaszország.

Ez az irányzat a festészetben és az építészetben kezdődött, de később más művészeti formákra is kiterjedt. Az írók és költők nem maradtak távol a kultúra új irányzataitól. Új irány született - a barokk irodalom (a hangsúly a második szótagon).

A barokk stílusú alkotások a hatalmat és az egyházat hivatottak dicsőíteni. Sok országban ezt az irányt egyfajta udvari művészetként fejlesztették ki. A barokk későbbi fajtáit azonban azonosították. Ennek a stílusnak sajátosságai is megjelentek. A barokk legaktívabban a katolikus országokban fejlődött ki.

Főbb jellemzői

A katolikus egyház hatalmának erősítésére irányuló törekvései leginkább a művészetnek feleltek meg, amelynek jellemző vonásai a kecsesség, a pompa és az esetenként túlzott kifejezőkészség. Az irodalomban odafigyelnek az érzékiségre, és furcsa módon a fizikai elvre. A barokk művészet jellegzetes vonása a magasztos és a földi kombinációja.

Fajták

A barokk irodalom a klasszicizmussal szembeállítható gyűjtemény. Moliere, Racine és Corneille szigorú szabványok szerint alkotta meg alkotásait. A barokk irodalomhoz hasonló irányzat képviselői által írt művekben metaforák, szimbólumok, antitézisek és fokozatosság található. Jellemző rájuk az illuzórikus jelleg, a különféle kifejezési eszközök használata.

A barokk irodalom ezt követően több fajtára oszlott:

• Marinizmus;
• Gongorizmus;
• konceptizmus;
• barokk prózastílus.

Nincs értelme megpróbálni megérteni a felsorolt ​​területek mindegyikének jellemzőit. Szólni kell néhány szóban arról, hogy melyek a barokk irodalom stílusjegyei, kik a fő képviselői.

Barokk esztétika

A reneszánsz idején a humanizmus gondolata kezdett megjelenni az irodalomban. A sötét középkori világnézetet felváltotta az emberi személy értékének tudata. A tudományos, filozófiai és társadalmi gondolkodás aktívan fejlődött. De először egy olyan irányvonal jelent meg, mint a barokk irodalom. Mi ez? Azt mondhatjuk, hogy a barokk irodalom egyfajta átmeneti láncszem. Felváltotta a reneszánsz poétikát, de nem tagadta.

A barokk esztétika középpontjában két ellentétes nézet ütközése áll. Ennek a művészeti irányzatnak az alkotásai bonyolultan ötvözik az emberi képességekbe vetett hitet és a természeti világ mindenhatóságába vetett hitet. Ideológiai és érzéki igényeket egyaránt tükröznek. Mi a fő témája a „barokk irodalom” mozgalom keretében született műveknek? Az írók nem részesítettek előnyben egy bizonyos nézőpontot az ember társadalomban és világban elfoglalt helyével kapcsolatban. Eszméik hedonizmus és aszkézis, föld és ég, Isten és ördög között ingadoztak. A barokk irodalom másik jellegzetessége az ókori motívumok visszatérése.

A barokk irodalom, amelyre nem csak az olasz, hanem a spanyol, francia, lengyel és orosz kultúrákban is találunk példákat, az össze nem illő ötvözésének elvén alapul. A szerzők különféle műfajokat ötvöztek munkáikban. Fő feladatuk az olvasó meglepése és elkábítása volt. Különös festmények, szokatlan jelenetek, különféle képek összevisszasága, a szekularizmus és a vallásosság kombinációja - mindez a barokk irodalom jellemzői.

Világnézet

A barokk korszak nem veti el a reneszánszra jellemző humanista eszméket. De ezek az elképzelések bizonyos tragikus konnotációt kapnak. Az ember tele van egymásnak ellentmondó gondolatokkal. Készen áll küzdeni szenvedélyei és a társadalmi környezet erői ellen.

A barokk világkép fontos gondolata a valós és a kitalált, az ideális és a földi ötvözete is. Azok a szerzők, akik ebben a stílusban alkották műveiket, gyakran hajlamosak voltak a diszharmóniára, a groteszkségre és a túlzásokra.

A barokk művészet külső jellemzője a szépség sajátos megértése. A formák igényessége, a pompa, a pompa ennek az iránynak a jellemzői.

Hősök

A barokk művek tipikus szereplője az erős akaratú, nemes, ésszerű gondolkodásra képes ember. Például Calderon - egy spanyol drámaíró, a barokk irodalom egyik legfényesebb képviselője - hőseit tudásszomj és igazságvágy keríti hatalmába.

Európa

Az olasz barokk irodalom képviselői Jacopo Sannadzoro, Tebeldeo, Tasso, Guarini. E szerzők műveiben az igényesség, az ornamentalizmus, a verbális játék és a mitológiai témák iránti hajlam található.

A barokk fő képviselője Luis de Gongora, akiről e művészeti irányzat egyik változatát nevezték el.

További képviselők: Baltasar Gracian, Alonso de Ledesmo, Francis de Quevedo. El kell mondanunk, hogy a barokk esztétika Olaszországból eredően később Spanyolországban is aktív fejlődést kapott. Ennek az irodalmi irányzatnak a vonásai a prózában is jelen vannak. Elég csak emlékezni a híres „Don Quijote”-ra. Cervantes hőse részben egy általa feltalált világban él. A Bánatos Arcú Lovag szerencsétlenségei egy homéroszi karakter utazására emlékeztetnek. De a spanyol író könyvében van groteszk és komikum.

A barokk irodalom emlékműve Grimelsshausen Simplicissimus című műve. Ez a regény, amely a kortársak számára meglehetősen különcnek és komikusnak tűnik, Németország történetének tragikus eseményeit tükrözi, nevezetesen a harmincéves háborút. A cselekmény középpontjában egy egyszerű fiatalember áll, aki végtelen úton halad, és egyszerre él át szomorú és vicces kalandokat.

Franciaországban ebben az időszakban túlnyomórészt a „becseirodalom” volt népszerű.

Lengyelországban a barokk irodalmat olyan nevek képviselik, mint Zbigniew Morsztyn, Vespasian Kochowski, Waclaw Potocki.

Oroszország

Sz. Polotszkij és F. Prokopovics a barokk orosz irodalom képviselői. Ez az irány bizonyos értelemben hivatalossá vált. Az oroszországi barokk irodalom elsősorban az udvari költészetben talált kifejezést, de némileg másként fejlődött, mint a nyugat-európai országokban. A tény az, hogy, mint tudják, a barokk felváltotta a reneszánszt, amely szinte ismeretlen volt Oroszországban. Az ebben a cikkben tárgyalt irodalmi mozgalom kevéssé különbözött a reneszánsz kultúrájában rejlő művészeti mozgalomtól.

Polocki Simeon

Ez a költő különféle fogalmakat és gondolatokat igyekezett visszaadni verseiben. Polotsky a költészet logikáját adta, sőt valamelyest közelebb hozta a tudományhoz. Alkotásai gyűjteményei enciklopédikus szótárokhoz hasonlítanak. Műveit elsősorban különféle társadalmi kérdéseknek szentelik.

Milyen költői műveket észlel a mai olvasó? Természetesen az újabbakat. Mi a kedvesebb az orosz embereknek - a barokk irodalom vagy az ezüstkor? Valószínűleg a második. Ahmatova, Cvetajeva, Gumiljov... Azok az alkotások, amelyeket Polotszkij alkotott, aligha okoznak örömet a költészet jelenlegi szerelmese számára. Ez a szerző számos moralizáló verset írt. Ma már meglehetősen nehéz felfogni őket az elavult nyelvtani formák és archaizmusok bősége miatt. „Egy bizonyos ember borivó” – ez egy olyan kifejezés, amelyet nem minden kortársunk fog megérteni.

A barokk irodalom a többi művészeti stílushoz hasonlóan a kifejezési eszközök megválasztásának szabadságát bátorította. Az alkotásokat formáik összetettsége különböztette meg. És rendszerint pesszimizmus volt bennük, amelyet az ember külső erőkkel szembeni tehetetlenségének meggyőződése okozott. Ugyanakkor a világ gyarlóságának tudata párosult a válság leküzdésének vággyal. Segítségével megpróbálták megismerni a magasabb rendű elmét, megérteni az ember helyét a világegyetem hatalmasságában.

A barokk stílus politikai és társadalmi megrázkódtatások eredménye volt. Néha úgy tekintenek rá, mint a középkori világkép helyreállítására. Ez a stílus azonban fontos helyet foglal el az irodalomtörténetben, elsősorban azért, mert a későbbi irányzatok kialakulásának alapja lett.

A barokk, mint kulturális stílus megjelenésének okainak azonosítása a reneszánsz eszmei válság hátterében. Ismerkedés e művészeti irányzat jellegzetes antinómiáival, sajátosságaival és esztétikai megtestesítőivel az építészetben, a zenében és a festészetben.

Tanfolyami munka

"Barokk esztétika"

• BEVEZETÉS
• I. fejezet Barokk: megjelenéstörténet, a fogalom jelentése
• 1.1 A barokk megjelenésének okai
• 1.2 A "barokk" kifejezés eredete
• fejezet II. A barokk esztétika lényege és megtestesülési példái
• 2.1. A barokk lényege, alapelvei és esztétikája
• 2.2 Példák a barokk esztétika megvalósítására
• KÖVETKEZTETÉS
• Felhasznált irodalom jegyzéke

Köztudott, hogy a kultúra történetében minden korszak különböző folyamatok összefonódása, amelyek lényegét és valóságát különböző módon tükrözik. Ennek ékes példája a barokk korszak.

A barokk a 17-18. századi európai kultúra, melynek fő jellemzői a kontraszt, a nagyság és a luxus utáni vágy, a valóság ötvözése az utalással, a dinamikus képek és a feszültség. A barokk Olaszországban (Firenze, Velence, Róma) jelent meg, és onnan terjedt el Európa-szerte. A barokk korszakot a „nyugati civilizáció” alapjainak a világban való elültetésének kezdetének tekintik, ez nagymértékben meghatározta más korok kultúráinak kialakulásának dinamikáját. A barokk stílus, ahogy elterjed, mind Nyugaton, mind Oroszországban népszerűvé válik.

Bizonyos valószínűséggel vitatható, hogy a barokk még mindig közvetlenül befolyásolja korunk kultúráját – kiemelkedő képviselőinek művészetének példáin keresztül, amelyeket ma múzeumokban tárolnak, vagy az európai építészet példájaként a nyilvánosság elé állítanak. városok. Ez határozza meg a barokk korszak tanulmányozásának relevanciáját.

Fogalmazzuk meg ennek a kurzusnak a fő céljait és célkitűzéseit.

Fő célunk a barokk kor egészének tanulmányozása lesz: lényege, története, értelme.

A célnak megfelelően a tanfolyami munka alábbi céljait emeljük ki:

Határozza meg a barokk, mint kulturális stílus megjelenésének okait; ismerkedjen meg a barokk kifejezés történetével;

Elemezze a barokk lényegét és alapelveit, tanulmányozza a barokk esztétika alapjait, hozzon példákat a barokk megtestesülésére a 17-18. századi európai művészetben.

A meghatározott célok és célkitűzések alkotják a kurzusmunka szerkezetét, amely egy bevezetőből, egy két-két bekezdésből álló fejezetből álló fő részből, egy következtetésből, egy irodalomjegyzékből és pályázati jegyzékből áll.

A barokk kor tanulmányozása során felhasználtuk H. Welfin „Reneszánsz és barokk” című konceptuális könyvét, amely lehetővé tette e kulturális korszak lényegének megértését, valamint olyan alapvető kiadványokat, mint az Általános történelem 24 kötetben, 1997-es kiadás, a History of Art of Foreign Countries, 1980 év, valamint az építészet világtörténete 1978. Emellett felhasználtuk a következő szerzők szakirodalmát: Y. Boreev, A. Vasilyev, M. Vinogradov, F. Dass, V. Kolomiets, T. Livanova és V. Lipatov, valamint néhány másik szerzőt.

1.1 A barokk megjelenésének okai

Kronológiailag a barokk a 17. században jelent meg. Ez a kronológia azt sugallja, hogy ez a stílus váltotta fel a reneszánszt. Ezért gyakran használják a „barokk” szót annak a korszaknak a megjelölésére, amelyben a reneszánsz feloldódott, vagy ahogy szokták mondani, amelyben a reneszánsz elfajult.

A barokk ugyanis Olaszországból származik, vagyis abból az országból, ahol a reneszánsz a legerősebben megnyilvánult. Éppen ezért a barokk megjelenésének okainak vizsgálata részeként szükségesnek tűnik a reneszánsz rövid ismertetése.

Tehát a reneszánsz egy korszak Európa kultúrtörténetében. Fénykorának kronológiai kerete a XIV-XVI. század. A reneszánsz vagy reneszánsz megkülönböztető vonása kultúrájának világi irányultsága, valamint az ember és tevékenysége iránti érdeklődés, vagyis az antropocentrizmus kifejezés. Ebben az időszakban nyilvánult meg az ókori kultúra iránti érdeklődés, megtörtént annak „újjáéledése”, innen ered ez a kifejezés. Olaszországban, ahol a reneszánsz kezdetét vette, a festészet, a zene, az építészet és az irodalom új magasságokat ér el. A reneszánsz a 15. század végére érte el csúcspontját, a 16. században eszméinek válsága kezdődött. A kultúrtörténészek megjegyzik, hogy ebben az időszakban jelentek meg a modorosság és a barokk új ötletei.

Így a barokk a reneszánsz eszméinek válságának hátterében jelent meg, és ugyanott jelent meg, ahol a reneszánsz a legnagyobb virágzást elérte - Olaszországban.

Elemezzük ennek a paradoxnak tűnő jelenségnek az okait.

A barokkot – ahogy fentebb is említettük – a kontraszt, a feszültség, a képek dinamizmusa, a nagyság és a pompa, a valóság és az illúzió ötvözése, az összeolvadás és egyben az egyes műfajok autonómiájára való hajlam jellemzi.

A stílus eszmei alapjai a 16. századi reformáció és Kopernikusz tanítása által okozott sokk hatására alakultak ki. Megváltozott az ókorban kialakult világkép, mint racionális és állandó egység, valamint a reneszánsz elképzelés az emberről, mint a legintelligensebb lényről. Az ember megszűnt „a legintelligensebb lénynek” érezni magát; miután elkényezteti magát, Pascal szavaival élve rájön, hogy „valami a minden és a semmi között”; "Azoknak, akik csak a jelenségek megjelenését fogják fel, de nem képesek megérteni sem a kezdetüket, sem a végüket."

A 17. századi Olaszország olyan ország, amelyhez maga a reneszánsz stílus is társult, ahogy ma mondanák - egy irányadó. Ezzel egy időben ez az ország élesen veszít gazdasági és politikai erejéből, és kezd másodlagos szerepet játszani az európai politikában. Ráadásul bitorlók – francia és spanyol katonák – érkeznek a területére. Az ország megosztott félgyarmattá válik.

Ugyanakkor Olaszország és elsősorban Róma továbbra is Európa kulturális központja maradt. Fokozatosan ezeknek, mondhatni társadalmi-gazdasági tényezőknek köszönhetően kezd kialakulni egy új stílus, amelynek első feladata a gazdagság és a hatalom illúziójának megteremtése, a katolikus egyház és az itáliai nemesség felemelkedése volt. nem más, mint a kulturális hatás. A barokk fokozatosan elutasítja a tekintélyeket és a hagyományokat, mint előítéleteket. Az akkori barokk fő vezérmotívuma a lélek elutasítása, a megvilágosodás és az értelem felé való átmenet volt.

Ugyanakkor nem helyes a barokk korszakot kizárólag a reneszánszból a felvilágosodásba való átmenet időszakának tekinteni. A barokk a művészet fejlődésének önálló szakasza, megjelenésének okai nem csupán Olaszország gazdasági és politikai problémái. Ráadásul a barokk, bár megjelent Olaszországban, nagyon gyorsan elterjedt egész Európában.

Ebből a feltevésből kiindulva szükségesnek látszik általános leírást adni Nyugat-Európa XVII.

Nyugat-Európa egésze ebben az időszakban a társadalmi-gazdasági és politikai kapcsolatok új korszakába lép. Ezt az időszakot elsősorban az osztályvilágnézetek ütköztetése, a hagyományos feudalizmus és a progresszív kapitalizmus küzdelme jellemzi. Számos államban (például Franciaországban és Ausztriában) az államhatalom központosítása és az abszolutizmus felé való átmenet zajlik. Ez a folyamat azonban nyilvánvalóan egyenetlen. Íme néhány példa az európai országokból:

Hollandiában már zajlik a polgári forradalom, és kialakultak a polgári viszonyok;

A már említett Franciaországban a király abszolút hatalma virágzik;

Angliában a király megdöntése és a polgári forradalom zajlik;

Olaszország megosztott félgyarmattá válik;

Spanyolország elmaradott ország;

Németország kis fejedelemségek összessége, ráadásul a harmincéves háború is folyik benne.

Európa-szerte a vezető társadalmi rétegek a burzsoáziává, a parasztsággá és az arisztokráciává válnak. Ugyanakkor az európai országok kultúrájának egyenetlen fejlődésével egyre nagyobb befolyást kapnak azok az új alappontok, amelyek a barokk alapjául szolgáltak.

A barokk európai elterjedésének ideológiai alapja a szellemi kultúra általános meggyengülése, az egyház szakadása - tekintélyének hanyatlásának következményeként, valamint a különböző osztályok érdekeit tükröző tanítások harca. Így a katolicizmus maradt a feudális irányzatok ideológiai alapja, míg a protestantizmus a burzsoázia érdekeit tükrözte. Ezzel párhuzamosan erősödik az állami intézmények szerepe, fokozódik a harc a világi és a vallási elvek között. A természettudományok – optika, fizika, termodinamika és földrajz – gyorsan fejlődnek.

Így emeljük ki a barokk terjedésének fő okait.

Kronológiailag a barokk a 17. században jelent meg Olaszországban, a reneszánsz eszmék válságának hátterében. Ebben az időszakban Olaszország maga is elveszítette gazdasági és politikai jelentőségét, szétszakadt félgyarmattá vált, ugyanakkor továbbra is Európa kulturális központja. Fokozatosan ezeknek a társadalmi-gazdasági okoknak köszönhetően kezd kialakulni egy új stílus, amelynek első feladata a gazdagság és hatalom illúziójának megteremtése, a katolikus egyház és a kulturális befolyáson kívül mással nem rendelkező olasz nemesség felemelkedése volt;

Ugyanakkor nem helyes a barokk korszakot kizárólag a reneszánszból a felvilágosodásba való átmenet időszakának tekinteni. A barokk a művészet fejlődésének önálló szakasza, megjelenésének okai nem csupán Olaszország gazdasági és politikai problémái. Ráadásul a barokk, bár megjelent Olaszországban, nagyon gyorsan elterjedt egész Európában. Ez alapján elmondható, hogy a barokk az egész európai társadalom hangulatát tükrözte, keresett volt, ezért nem fejlődhetett előfeltételek nélkül, és ezek az előfeltételek nagymértékben eltérőek voltak az egyes európai országokban;

A barokk európai elterjedésének ideológiai alapja a szellemi kultúra általános meggyengülése, az egyház szakadása - tekintélyének hanyatlásának következményeként, valamint a különböző osztályok érdekeit tükröző tanítások harca. Ezzel párhuzamosan erősödik az állami intézmények szerepe, fokozódik a harc a világi és a vallási elvek között. A természettudományok – optika, fizika, termodinamika és földrajz – gyorsan fejlődnek. Ez azt jelenti, hogy a barokk fő vezérmotívumának - a lélek, az antropocentrizmus és a reneszánsz egészének elutasítása - előfeltételei megjelennek a műveltség és az értelem mellett.

A barokk kifejezés valamivel később jelent meg, mint maga a művészeti irány. Jelenleg a kulturális tanulmányoknak több változata van a kifejezés eredetéről, ezek a következők:

Az olasz „baruecco” szóból. Ennek durva fordítása egy szabálytalan alakú gyöngy. A portugál középkori tengerészek szlengként használták. Később, a 16. században az olaszban minden durva, hamis, ügyetlen szinonimájaként jelent meg.

- „baroco” - a logikában a szillogizmus egyik formája, vagyis az érvelés, amelyben két premisszák egy közös kifejezéssel egyesülnek;

Ráadásul Franciaországban az ékszerészek „barokk” szónak nevezték, ami olyan kifejezéseket jelent, mint a kontúr lágyítása, a forma puhává, festőivé tétele.

Később a 18. században a kifejezés negatív, negatív értékelés értelmét nyerte el az esztétikában. Ezt a kifejezést Théophile Gautier kritikus alkotta meg. Barokknak neveztek mindent, ami durva és esetlen volt. Általában ezt a kifejezést kezdetben a kultúra jellemzőjeként használták, mint például a hanyatlás vagy annak befejezése. A kifejezést gyakran használták gúnyosan, és általában az egész korszakot egy 18. századi ember szemszögéből értékelték. Ez azonban csak a 19. század közepéig, új kulturális eszmék kibontakozásáig folytatódott.

Idővel a "barokk" kifejezés elvesztette negatív jelentését, és a szobrászattal, festészettel, zenével és irodalommal kapcsolatban kezdték használni. Egyes művészettörténészek a reneszánszra és a barokkora két váltakozó elv kifejeződéseként tekintenek, amelyek közül egyik sem igényelhet elsőbbséget.

Így először H. Wölfflin használta a „barokk” kifejezést egy kulturális mozgalom leírására.

Wölfflin Rómában írt „Reneszánsz és barokk” (1888) című könyvében és az azt követő munkákban a barokkot minden művészeti stílus fejlődésének legmagasabb, kritikus szakaszaként határozta meg: az első szakasz archaikus, a második a klasszikus, a harmadik barokk. Innen ered a klasszicizmus és a barokk szembenállása nemcsak mint konkrét történeti művészeti stílusok, hanem a formálási módok történetének folyamatosan ismétlődő és aktualizálódó fejlődési szakaszai, amelyek természetesen már nem hordoztak negatív jellemzőket.

M. Dvorak művészettörténész, Wölfflin ellenfele a barokk stílust a manierizmus termékének, ugyanakkor a klasszicizmushoz képest magasabb szintű „szellemfejlesztésnek” tartotta.

A "barokk" kifejezés eredetének tanulmányozásakor a következő tényeket kell figyelembe venni: A barokk egy nem teljesen tanulmányozott stílus. Ezért a barokk nemcsak stílusként, hanem bizonyos világnézetként is meghatározható. Ezt támasztja alá az a tény, hogy a modern kutatók a barokk kort léptékükben az ókorral és a reneszánszsal hasonlítják össze.

Jelenleg a „barokk” kifejezés a 17-18. századi európai művészet számos történelmi és regionális művészeti stílusára utal, más stílusok fejlődésének utolsó, kritikus állomásaira, a nyugtalan, romantikus attitűd hajlamára, a gondolkodásra. kifejező, kiegyensúlyozatlan formák.

A „barokk” szót metaforaként is használják. A művészet fejlődésének minden történelmi korszaka látja a saját „barokkját” - a kreatív növekedés csúcsát, az érzelmek koncentrációját, a formák feszültségét. A kutatók beszélnek és írnak a barokk minőségeiről, mint az egyes nemzeti kultúrák és történelmi művészettípusok szerves tulajdonságáról. A kultúratudományban a neobarokk, a „második barokk” és az „ultrabarokk” stílusa ismert.

Általánosságban elmondható, hogy a „barokk” fogalma ma már számos országban elterjedt a művészet és az irodalomkritika területén. Értékeléseiben bekövetkezett alapvető változások azt mutatják, hogy a „barokk” nem csak a művészi és esztétikai stílus jellegzetességét jelenti. Éppen ellenkezőleg, ez a kifejezés általános főnévvé válik. A barokk modern felfogása elismeri, hogy ez a fogalom bizonyos kulturális és történelmi státuszú.

Ezért foglaljunk össze néhány következtetést előadásunk ezen részével kapcsolatban.

A barokk kifejezés valamivel később jelenik meg, mint maga a művészeti irányzat. E szó etimológiája valószínűleg a szlengből származik, amely először egy szabálytalan alakú gyöngyöt jelölt, később pedig minden durva és hamis szinonimájaként használták;

A kifejezés eredettörténete arra utal, hogy ez a kifejezés kezdetben magának a kulturális és történelmi korszaknak mint egésznek a negatív jellemzőjét jelentette, gyakran használták gúnyolódásra, és általában az egész korszakot egy-egy ember szemszögéből értékelték. a 18. század. Csak jóval később, a 19. században kezdték a barokkot a reneszánszsal együtt két váltakozó elv kifejeződésének tekinteni, amelyek közül egyik sem igényelhet elsőbbséget;

A „barokk” kifejezés ma a 17-18. századi európai művészet számos történelmi és regionális művészeti stílusára utal, más stílusok fejlődésének utolsó, kritikus állomásaira, a nyugtalan, romantikus attitűd hajlamára, a gondolkodásra. kifejező, kiegyensúlyozatlan formák. A „barokk” fogalma ma már számos országban elterjedt a művészet és az irodalomkritika területén, és bizonyos kulturális és történelmi státuszt ismernek el.

2.1 A barokk lényege, alapelvei és esztétikája

Most, miután megvizsgáltuk magának a „barokk” kifejezés megjelenésének és történetének előfeltételeit, megvizsgáljuk ennek a stílusnak a lényegét, elveit és esztétikájának alapjait.

Tanulmányozzuk a barokk esztétika jellemzőit. Az esztétika általában a szépség lényegére és formáira vonatkozik a művészi kreativitásban, a művészetben és az életben.

Beszéljünk arról, hogy mit tartottak szépnek a barokk művészetben. Ehhez emlékeznünk kell ennek a művészi stílusnak a történetére. Emlékszünk rá, hogy a barokk a reneszánsz eszméinek válságának hátterében jelent meg, és ugyanott jelent meg, ahol a reneszánsz a legnagyobb virágzást érte el - Olaszországban. Ez alapján a barokkban olykor szépnek számított, amit a reneszánsz művészetében csúnya. A barokkot a kontraszt, a feszültség, a képdinamizmus, a nagyság és a pompa, a valóság és az illúzió ötvözése, az összeolvadás és egyben az egyes műfajok autonómiájára való hajlam jellemzi. Megváltozott az ókorban kialakult világkép, mint racionális és állandó egység, valamint a reneszánsz elképzelés az emberről, mint a legintelligensebb lényről. Az ember többé nem érzi magát „legintelligensebb lénynek”, ellenkezőleg, kételkedik saját racionalitásában. Egyfajta barokk korszak (az összeomlás, hanyatlás időszaka) bármelyik korszakban megtalálható.

Ezek a tények különösen fontosak, ha barokk esztétikáról beszélünk. Nem véletlen, hogy a barokkot régóta negatívnak és elfajultnak tekintik. Valóban, ez az érzés felmerülhet, ha a barokkot kizárólag a reneszánszhoz hasonlítjuk.

Ugyanakkor, ha tágabban nézzük, azt látjuk, hogy a barokk nem önmagukban kezdi elvetni a tekintélyeket és a hagyományokat, hanem mint előítéleteket, mint elavult anyagot. A barokk számára nem az a fontos, hogy mechanikusan utasítsák el mindazt, ami az ókorhoz és a reneszánszhoz kötődik, nem. A barokk inkább új formákat keres a körülöttünk lévő szép világ és az elme megértéséhez. A reneszánsz idején az ember volt az élen. A barokk alakok úgy gondolták, hogy kellőképpen tanulmányozták, és inkább az értelemről beszéltek, elutasítva a spirituális összetevőt. Ezek az irányzatok jelentik a barokk esztétikájának, örök antitézisének lényegét, alapját.

A barokk a reneszánszban lefektetett elvek továbbfejlődése volt, azonban a fő esztétikai irányultság gyökeres megváltozása miatt (már nem követi a teremtett természetet, hanem tökéletesíti azt a szépség ideális normáinak szellemében) ad ezeknek az elveknek új terjedelem, dinamika és dekorativitás. A metafora, az allegória és az embléma szeretete most eléri csúcspontját; azonban a bizarr, olykor félig fantasztikus formák és jelentések, a barokk összes metamorfózisa révén egy erős természeti elv rajzolódik ki.

A különböző művészettípusok a barokkban (a reneszánszhoz képest) aktívabban hatnak egymásra, sokrétű, de egységes „életszínházat” hozva létre, amely ünnepi ikertestvére formájában kíséri a való életet. Ez az oka annak, hogy a barokk olyan aktívan terjed Európa-szerte, különböző elemekben – építészetben, szobrászatban, festészetben, irodalomban, zenében – fejeződik ki. Ráadásul bizonyos fokú valószínűséggel vitatható, hogy a barokk, például Olaszországban és a barokk Spanyolországban, a művészet különböző hagyományai és stílusai. Ennek oka az a tény, hogy a barokk inkább általános gondolatot képvisel, semmint egyértelmű cselekvési irányvonalat, innen ered az eltérő és ennyire azonos barokk, a stílus, amely Latin-Amerikából Oroszországba terjedt, és mindenütt fejlődési mintákat hagyott maga után.

A barokk művészi felfogása a szellemességet tekinti a fő alkotóerőnek, ennek alapja a különböző dolgok összefogásának képessége. Ebből a szellemességből születik meg a metaforához, emblémához való sajátos attitűd, amely esztétikailag a művészi jelentés kifejezésének elegánsabb módját képviseli, mint a reneszánszban alapul vett szimbolizáció.

A barokk a meglepetés és az újdonsággal való meghökkentés képességét helyezi előtérbe. Ezért enged a barokk groteszk, csúnya elemeket műveibe, ezért olyan fantasztikus. A barokk elméleti gondolata eltér attól a reneszánsz gondolattól, hogy a művészet (főleg a képzőművészet) tudomány, a logikus gondolkodás törvényein alapul, a művészetet a megismerés feladatai okozzák. Éppen ellenkezőleg, a barokk azt a tényt hangsúlyozza, hogy a művészet mélyen eltér a tudomány logikájától. A szellemesség a barokkban a zsenialitás jele. A művészi ajándékot Isten adja, és semmilyen elmélet nem segíthet elsajátítani.

A barokk korban az ember világképe nemcsak meghasadt, hanem végleg elvesztette épségét, harmóniáját. Az ember világképe és világfelfogása felfogta a létezés, az emberi élet és a világegyetem mélységét és belső ellentmondásosságát. Ez a barokk esztétika igazi jelentése.

Általánosságban tehát a barokk a világ és a személyiség válságkoncepcióját tükröző művészeti irányzat. A barokk hősök vagy magasztos mártírok, akik elvesztették hitüket az élet értelmében és értékében, vagy pedig szkepticizmussal teli rafinált ismerők. A barokk művészeti felfogása humanista irányultságú, de társadalmilag pesszimista, benne van az emberi képességekkel kapcsolatos kételyek, a lét hiábavalóságának érzése, a jónak a gonosz elleni küzdelemben való vereségre ítéltsége.

Általánosságban elmondható, hogy a barokkot, más kulturális és történelmi stílusokhoz hasonlóan, bizonyos világnézet és filozófia, valamint egyéb sajátos jegyek jellemzik.

Nézzük meg őket közelebbről. A barokk kor emberének világképére jellemző, hogy az élet fő rendjét annak ellentmondásaiban látta, és úgy vélte, nincs, aminek ne lenne ellenpólusa.

A kultúrtörténészek a barokk tanulmányozásában speciális kategóriaként azonosítják az úgynevezett antinómiát - egymással össze nem egyeztethető ellentéteket, amelyek együttesen bizonyos harmóniát és esztétikát mutatnak. Ez az antinómia rendkívül fontos a barokk lényegének megértéséhez. A kutatók megjegyzik, hogy ez a „disszonáns összhangja” a barokk szinte minden vonásában megnyilvánul. A barokk legjellemzőbb antinómiáit tekintjük:

A káosz és a rend kapcsolata;

Az ember egyszerre minden és semmi;

Élet és halál ellentét.

Ezen túlmenően vannak bizonyos ellentétek a létezés tudásának olyan szintjein, mint az idő, a tér és a gondolkodás.

A barokk kor filozófiájára jellemző, hogy a töredezettséget és az ellentmondást a dolgok alapjaiban látja (ez különösen szembetűnő a reneszánszra jellemző harmónia- és egységhajlamokkal).

A barokk sajátosságai, sajátosságai más kultúrákhoz képest:

Fokozott érzelmesség;

Tiszta dinamizmus;

Érzelmesség, képek kontrasztja;

Nagy jelentőséget tulajdonítanak az irracionális hatásoknak és elemeknek.

Foglaljuk össze a kérdés tanulmányozásának főbb eredményeit:

A barokk esztétika lényege abban rejlik, hogy a barokk korban megváltozott az ókorban kialakult világkép, mint racionális és állandó egység, valamint az emberről mint legintelligensebb lényről alkotott reneszánsz elképzelés. . Az ember többé nem érzi magát „legintelligensebb lénynek”, ellenkezőleg, kételkedik saját racionalitásában. Így a barokk esztétikában olykor szépnek tartották azt, ami csúnya, például a reneszánszban. Ugyanakkor, ha tágabban nézzük, azt látjuk, hogy a barokk nem önmagukban kezdi elvetni a tekintélyeket és a hagyományokat, hanem mint előítéleteket, mint elavult anyagot. A barokk számára elsősorban nem az ókorhoz és a reneszánszhoz kötődő dolgok mechanikus elutasítása a fontos, hanem az új formák a körülöttünk lévő szép világ és az elme megértéséhez. A reneszánsz idején az ember volt az élen. A barokk alakok úgy gondolták, hogy kellőképpen tanulmányozták, és inkább az értelemről beszéltek, elutasítva a spirituális összetevőt. Ezek az irányzatok jelentik a barokk esztétika megértésének lényegét, alapját.

A barokk mint művészeti irányzat a világ és a személyiség válságfelfogását tükrözi. A barokk művészi felfogása humanista irányultságú, de társadalmilag pesszimista: az emberi képességekkel kapcsolatos kételyeket, a lét hiábavalóságának érzését, a jónak a gonosz elleni küzdelemben való legyőzésére ítélését;

A barokk sajátosságai, sajátosságai más kultúrákhoz képest: fokozott érzelmesség; nyilvánvaló dinamizmus; érzelmesség, képek kontrasztja; nagy jelentőséget tulajdonítanak az irracionális hatásoknak és elemeknek. Ezek a vonások legvilágosabban az építészetben és a szobrászatban, a zenében, az irodalomban és a művészetben nyilvánultak meg Európa különböző országaiban;

2.2 Prima ry a barokk esztétika megtestesítői

Szemléltessük a barokk fentebb ismertetett sajátosságait az építészet és szobrászat, zene, irodalom és művészet kapcsán Európa különböző országaiban a 17-18. században. . Azonnal tegyünk egy fenntartást azzal kapcsolatban, hogy a barokk a különböző európai országokban olykor más-más kulturális irányzatot jelentett.

Barokk az építészetben és a szobrászatban.

Michelangelót a barokk építészet „atyjának” nevezik, hiszen szobraiban, épületeiben, rajzaiban egyúttal a középkor spirituális értékeihez való visszatérés és az új formálási elvek következetes felfedezése is megjelenik. Buanarotti élete utolsó éveiben, kimerítve a klasszikus plasztika lehetőségeit, korábban példátlan expresszív formákat alkotott. A „Sixtus-plafon” alakjait nem a plasztikus anatómia szabályai szerint ábrázolja, hanem más, irracionális erők szerint, amelyeket maga a művész képzelete kelt életre. Ez feltárta a barokk egyik első jelét - az eszközök redundanciáját és a mérlegzavart. Ha a klasszicizmus művészetében minden forma egyértelműen meghatározott és elhatárolt egymástól, akkor Michelangelo „Sixtusi Plafondja” tehát a barokk stílus első alkotása, mert benne a megrajzolt, de tapinthatóan szoborszerű figurák ütközése, ill. a mennyezetre festett hihetetlen építészeti keret, amely egyáltalán nem felel meg az építészet valódi terének. G. Vasari, a reneszánsz krónikása „bizarrnak, rendkívülinek és újnak” nevezte ezt a stílust.

A barokk építészetet tehát az összetett, általában görbe vonalú formák térbeli terjedelme, egysége és folyékonysága jellemzi.

Elemezzük a barokk építészet és szobrászat jellemzőit országonként.

Az olasz építészet legkiemelkedőbb képviselője Carlo Maderna volt. Fő alkotása az 1603-ban elkészült Santa Susanna templom homlokzata. A barokk szobrászat fejlődésének fő alakja Lorenzo Bernini volt. Ezeken az alakokon kívül P. Cortona, G. Guarini, R. Rainaldi és B. Lorena is hozzájárult a barokk fejlődéséhez.

Első ilyen stílusú munkái 1620-ból származnak. A barokk külön iskolája Olaszországban az úgynevezett szicíliai barokk, amely az 1693-as földrengés után alakult ki.

A barokk stílus az építészetben egyre elterjedtté válik Spanyolországban, Németországban, Flandriában, Hollandiában, Oroszországban és Franciaországban.

Spanyolországban a legnépszerűbb barokk műemlék a Santiago de Compostelai katedrális. Ebben az országban az építészeti barokkot "churrigiresco"-nak hívják (José Churighera építész tiszteletére). A spanyol barokk onnan terjedt át Latin-Amerikába, ahol keveredett a nemzeti építészeti hagyományokkal, és a barokk legkidolgozottabb típusát, az ultra-borokkót eredményezte.

Franciaországban a barokk stílust sokkal szerényebben mutatják be. A francia barokk kategóriába szokták sorolni a Versailles-i palotát, a Francia Tudományos Akadémia épületét, a Luxemburgi Palotát stb.. A francia barokk építészeti stílus jellegzetessége a tájművészet egy bizonyos stílusa (Versailles Park). Franciaországban a 18. században a barokk stílus rokokóvá alakult át, ami viszont egész Európában elterjedt.

Flandriában a barokk építészetet a Grand Place együttes (Brüsszel), valamint az antwerpeni Rubens-ház képviseli.

Németországban a kiemelkedő barokk műemlék a Sanssouci-i Új- és Nyári Palota.

Oroszországban a barokk a 17. században jelenik meg, és Péter korában, Szentpétervár építése során fejlődik ki, és Erzsébet Petrovna vezetésével éri el csúcspontját. Az orosz építészetben a barokkhoz kötődő fő nevek B. Rastrelli, D. Trezzini és S. Chevakinsky. A legjelentősebb mű a Peterhof.

Általában véve a barokk mint építészeti stílus a 16. században kezdődött (ahol Michelangelo nevéhez fűződik), és a 18. század végén ért véget. Ez a stílus széles körben elterjedt Olaszországban, Franciaországban, Németországban, Flandriában, Spanyolországban és Oroszországban. A fő jellemző az összetett, általában görbe vonalú formák térbeli kiterjedése, egysége és folyékonysága.

Térjünk át a barokk zenére.

A barokk zene hagyományosan arra a sok kompozíciós stílusra utal, amely Európában 150 éven át, a 17-18. században létezett. Itt kell megjegyezni, hogy a „barokk” kifejezést a zenével kapcsolatban viszonylag nemrégiben (a XX. század elejétől) kezdték használni.

A barokk zene fő hangszerei a hegedű, a lant, a barokk gitár és a barokk hegedű.

A barokk zene történetének legjelentősebb mozzanatai az operateremtés Olaszországban, az oratórium (a drámai tartalom zenei eszközökkel történő feltárása) szintén Olaszországban, valamint a kantáták és szonáták.

A hangszeres zene fő vezérmotívuma a hangszeres együttesek létrehozása a hegedű főszerepével. A szvit műfaj is fejlődik.

Történelmileg a barokk zene a következőkre oszlik:

Kora barokk zene - 1600 - 1654. (a fő képviselő Claudio Montervedi; jellemző a reneszánsz zenétől való átmeneti időszak);

Az érett barokk zenéje - 1654 - 1707. (képviselők - Jean Baptiste Lupi, Arcangelo Carelli, egy új stílus elterjedésével tér el a koraitól, fokozza a zenei formák elkülönülését, különösen az operában);

És a késő barokk zenéje - 1707 - 1764. (képviselők Antonio Vivaldi, Johann Bach. Jellemző vonások - átmenet a klasszicizmus zenéjére).

A barokk zene Olaszországban, Németországban, Spanyolországban, Portugáliában, Franciaországban és Ausztriában fejlődött ki, és egyfajta átmeneti modell volt a reneszánsz zenétől a klasszicista zenéig. Ennek az időszaknak a fő eseményei az opera, az oratórium, a kantáta és a szonáta szvit megalkotása voltak.

Tanulmányozzuk a barokk irodalmat.

A barokk kor írói a való világot álomnak vagy egyfajta illúziónak tekintették. Jellemző vonása a valóság és az allegória kombinációja. Ennek az időszaknak az irodalma széles körben használ metaforákat, oximoronokat, antitéziseket, emellett a sokszínűség és az enciklopédikusság vágya is jellemzi. A barokk irodalmat a szimbolizmus, a törékenység, a mulandóság, az éjszaka és az alvás témájára való odafigyelés jellemzi. Ugyanakkor az irodalmi művek cselekményei gyakran átkerülnek az ókori világba, a költészetben pedig az igényesség, a metaforák terjednek el.

A barokk irodalomra jellemző műfajok a szonett, szatirikus regény, pasztorál, concetti stb.

A barokk irodalom kiemelkedő képviselői - G. Grimmelshausen, P. Calderon, D. Marino (Olaszország), Luis de Gongora és Argotte (Spanyolország), V. Voiture (Franciaország), F. Prokopovich, M. Lomonoszov, S. Polotsky (Oroszország) ) .

Vessünk egy pillantást a festményre.

A barokk stílust a festészetben a kompozíciók dinamizmusa, az arisztokrácia és a szokatlan témák jellemzik. A legismertebb jellemzők a virágosság és a dinamizmus.

Olaszországban a barokk festészetet olyan mesterek képviselik, mint Michelangelo Merisi, Andrea del Pozzo és a Carracci fivérek. Az olaszországi barokk iskolák közül a velencei a legismertebb. A festmények főként vallási témájúak, a művész kortársai és a hellének életét hasonlítják össze, miközben nagy figyelmet szentelnek bizonyos karaktert jelző gesztusoknak.

Franciaországban a barokk festészetet elsősorban Iasinte Riga festőművész, valamint utánzói, Simon Vouet és Charles Lebrun alkotásai képviselik. Jellemző vonása az ünnepi portrék.

Spanyolországban a barokk Velázquez és El Greco nevéhez fűződik. Jellemzője a dekorativitás, a valódi és az ideális, a vicces és a magasztos szembeállítása, bizonyos szeszélyesség, valószerűtlenség, képzelet stb. Ez leginkább El Greco műveiben nyilvánult meg. Velazquez a karakterportré mestereként vált híressé. A spanyol barokk általában a festészet virágzását jelenti ebben az országban.

A barokk bizonyos értelemben hatással volt a flamand festészetre is. Ez a stílus a 17. század első felében virágzott, és Rubens és Van Dyck munkái képviselik. A barokkot itt nem a néző érzései vezérelték, hanem a racionális hozzáállásuk és az élethez való nyugodt hozzáállásuk.

Általánosságban elmondható, hogy a barokk művészek felfedezték a művészetben a forma térbeli értelmezésének technikáit, és erősítették élethelyzetüket. Az élet örömben és tragédiában való egysége képezi a szépség alapját a barokk festészetben.

Barokk - a festészetben pompa, dekorativitás, nagyszerűség, bonyolultság, folyékonyság, lendület, szenvedély, extázis, művésziség, személyiség. Célja a katolikus egyház és a király dicsőítése volt. A művészetben minden megerősítette, hogy az ember a kozmosz részecskéje. Egyik állandó témája az isteni uralkodó témája.

Így a barokk lényegével és elveivel kapcsolatban számos köztes következtetést fogalmazunk meg:

A fent leírt barokk jegyeket a 17-18. században Európa különböző országaiban használták az építészetben és a szobrászatban, a zenében, az irodalomban és a művészetben, a barokk pedig a különböző európai országokban időnként más-más kulturális irányzatot jelentett.

A barokk mint építészeti stílus a 16. században kezdődött (ahol Michelangelo nevéhez fűződik), és a 18. század végén ért véget. Ez a stílus széles körben elterjedt Olaszországban, Franciaországban, Németországban, Flandriában, Spanyolországban és Oroszországban. A fő jellemző az összetett, általában görbe vonalú formák térbeli kiterjedése, egysége és folyékonysága;

A barokk zene Olaszországban, Németországban, Spanyolországban, Portugáliában, Franciaországban és Ausztriában fejlődött ki, és egyfajta átmeneti modell volt a reneszánsz zenétől a klasszicista zenéig. Ennek az időszaknak a fő eseményei az opera, oratórium, kantáta, szonáta szvit létrehozása;

A barokk irodalom jellegzetes vonása a valóság és az allegória kombinációja, a metaforák, oximoronok és antitézisek széles körben használatosak. A barokk irodalmat a szimbolizmus, a törékenység, a mulandóság, az éjszaka és az alvás témájára való odafigyelés jellemzi. A fő műfajok a szonett, szatirikus regény, pásztor, concetti stb.;

A barokk stílust a festészetben a kompozíciók dinamizmusa, az arisztokrácia és a szokatlan témák jellemzik. A legismertebb jellemzők a virágosság és a dinamizmus. A barokk festészet főleg Olaszországban, Spanyolországban, flamandban és Franciaországban fejlődött ki.

Így megvizsgáltuk a barokk lényegét és alapelveit az építészetben és a szobrászatban, a zenében, az irodalomban és a művészetben a különböző európai országokban, és arra az általános következtetésre jutottunk, hogy a barokk a különböző európai országokban időnként eltérő kulturális irányzatokat implikált.

Most a kitűzött céloknak és célkitűzéseknek megfelelően számos alapvető következtetést fogalmazunk meg ehhez a munkához.

A célkitűzéseknek megfelelően kezdetben meghatároztuk a barokk fejlődésének előfeltételeit. A fő következtetések itt a következők:

Kronológiailag a barokk a 17. században jelent meg Olaszországban, a reneszánsz eszmék válságának hátterében. Ebben az időszakban Olaszország maga is elveszítette gazdasági és politikai jelentőségét, szétszakadt félgyarmattá vált, ugyanakkor továbbra is Európa kulturális központja. Fokozatosan ezen társadalmi-gazdasági okok miatt kezdett kialakulni egy új stílus, melynek első feladata a gazdagság és hatalom illúziójának megteremtése, a katolikus egyház és a kulturális befolyáson kívül mással nem rendelkező olasz nemesség felemelkedése volt.

Ugyanakkor nem helyes a barokk korszakot kizárólag a reneszánszból a felvilágosodásba való átmenet időszakának tekinteni. A barokk a művészet fejlődésének önálló szakasza, megjelenésének okai nem csupán Olaszország gazdasági és politikai problémái. Ráadásul a barokk, bár megjelent Olaszországban, nagyon gyorsan elterjedt egész Európában. Ez alapján elmondható, hogy a barokk az egész európai társadalom hangulatát tükrözte, keresett volt, ezért nem fejlődhetett előfeltételek nélkül, és ezek az előfeltételek nagymértékben eltérőek voltak az egyes európai országokban.

A barokk európai elterjedésének ideológiai alapja a szellemi kultúra általános meggyengülése, az egyház szakadása - tekintélyének hanyatlásának következményeként, valamint a különböző osztályok érdekeit tükröző tanítások harca. Ezzel párhuzamosan erősödik az állami intézmények szerepe, fokozódik a harc a világi és a vallási elvek között. A természettudományok – optika, fizika, termodinamika és földrajz – gyorsan fejlődnek. Ez azt jelenti, hogy a barokk fő vezérmotívumának - a lélek, az antropocentrizmus és a reneszánsz egészének elutasítása - előfeltételei megjelennek a műveltség és az értelem mellett.

Maradjunk a „barokk” kifejezés történeténél.

A barokk kifejezés valamivel később jelenik meg, mint maga a művészeti irányzat. Ennek a szónak az etimológiája valószínűleg a szlengből származik, amely először egy szabálytalan alakú gyöngyöt jelölt, majd később minden durva és hamis szinonimájaként használták. A kifejezés eredettörténete arra utal, hogy ez a kifejezés kezdetben magának a kulturális és történelmi korszaknak mint egésznek a negatív jellemzőjét jelentette, gyakran használták gúnyolódásra, és általában az egész korszakot egy-egy ember szemszögéből értékelték. a 18. század. Csak jóval később, a 19. században kezdték a barokkot a reneszánszsal együtt két váltakozó elv kifejeződésének tekinteni, amelyek közül egyik sem tarthat igényt elsőbbségre.

Jelenleg a "barokk" kifejezés a 17-18. századi európai művészet számos történelmi és regionális művészeti stílusára utal, más stílusok fejlődésének utolsó, kritikus állomásaira, a nyugtalan, romantikus attitűd hajlamára, a gondolkodásra. kifejező, kiegyensúlyozatlan formák. A „barokk” fogalma ma már számos országban elterjedt a művészet és az irodalomkritika területén, és bizonyos kulturális és történelmi státuszt ismernek el.

Térjünk át a barokk esztétika elveinek és alapjainak lényegére.

A barokk esztétika lényege abban rejlik, hogy ebben a korszakban megváltozott az ókorban kialakult világkép, mint racionális és állandó egység, valamint a reneszánsz elképzelés az emberről, mint a legintelligensebb lényről. Az ember többé nem érzi magát „legintelligensebb lénynek”, ellenkezőleg, kételkedik saját racionalitásában. Így a barokk esztétikában olykor szépnek tartották azt, ami csúnya, például a reneszánszban. Ugyanakkor, ha tágabban nézzük, azt látjuk, hogy a barokk nem önmagukban kezdi elvetni a tekintélyeket és a hagyományokat, hanem mint előítéleteket, mint elavult anyagot. A barokk számára elsősorban nem az ókorhoz és a reneszánszhoz kötődő dolgok mechanikus elutasítása a fontos, hanem az új formák a körülöttünk lévő szép világ és az elme megértéséhez. A reneszánsz idején az ember volt az élen. A barokk alakok úgy gondolták, hogy kellőképpen tanulmányozták, és inkább az értelemről beszéltek, elutasítva a spirituális összetevőt. Ezek az irányzatok jelentik a barokk esztétika megértésének lényegét, alapját.

Így kiemeljük a barokk mint művészeti irányzat lényegét. Mindenekelőtt a világ és a személyiség krízisfelfogását tükrözi. A barokk művészi felfogása humanista irányultságú, de társadalmilag pesszimista: az emberi képességekkel kapcsolatos kételyeket, a lét hiábavalóságának érzését, a jónak a gonosz elleni küzdelemben való legyőzésére ítélését;

A barokk alapelvei, sajátosságai, sajátosságai más kultúrákhoz képest a következők: fokozott érzelmesség; nyilvánvaló dinamizmus; érzelmesség, képek kontrasztja; nagy jelentőséget tulajdonítanak az irracionális hatásoknak és elemeknek. Ezek a jellemzők a legvilágosabban az építészetben és a szobrászatban, a zenében, az irodalomban és a művészetben nyilvánultak meg a különböző európai országokban.

A barokk, mint építészeti stílus a 16. században kezdődött (ahol Michelangelo nevéhez fűződik), és a 18. század végén ért véget. Ez a stílus széles körben elterjedt Olaszországban, Franciaországban, Németországban, Flandriában, Spanyolországban és Oroszországban. A fő jellemző az összetett, általában görbe vonalú formák térbeli kiterjedése, egysége és folyékonysága;

A barokk zene Olaszországban, Németországban, Spanyolországban, Portugáliában, Franciaországban és Ausztriában fejlődött ki, és egyfajta átmeneti modell volt a reneszánsz zenétől a klasszicista zenéig. Ennek az időszaknak a fő eseményei az opera, oratórium, kantáta, szonáta szvit létrehozása;

A barokk irodalom jellegzetes vonása a valóság és az allegória kombinációja, a metaforák, oximoronok és antitézisek széles körben használatosak. A barokk irodalmat a szimbolizmus, a törékenység, a mulandóság, az éjszaka és az alvás témájára való odafigyelés jellemzi. A fő műfajok a szonett, szatirikus regény, pásztor, concetti stb.;

A barokk stílust a festészetben a kompozíciók dinamizmusa, az arisztokrácia és a szokatlan témák jellemzik. A legismertebb jellemzők a virágosság és a dinamizmus. A barokk festészet főleg Olaszországban, Spanyolországban, flamandban és Franciaországban fejlődött ki.

Így megvizsgáltuk keletkezésének történetét, a barokk fogalomtörténetét, esztétikáját, lényegét és alapelveit az építészetben és szobrászatban, zenében, irodalomban és művészetben a 17-18. század különböző európai országaiban.

1. Boreev Yu.B. Esztétika - M.; Főnix, 2006. - 290 p.

2. Vasziljev A.A. A középkor európai kultúrája - Szentpétervár: Aletheia, 1998. - 582 p.

3. Welfin H. Reneszánsz és barokk. M.: Poznanie, 1989. - 340 p.

4. Weiss G. A világ népeinek művelődéstörténete. M.: Eksmo, 2005. - 560 p.

5. Vinogradov M.A. A barokk a 17. századi irreguláris kultúra gyöngyszeme. M.: Edelweiss, 1999. - 158 p.

6. Vladimirova S.A. Barokk esztétika: megjelenésének okai, a kifejezés eredete. M.: Gardarika, 1994. - 203 p.

7. Az építészet világtörténete // Rep. szerk. A.P. Chubovoy - M.: 1978. - 680 p.

8. Világtörténelem 24 kötetben. 9. kötet. Az ébredés kezdete - Minszk: Irodalom, 1997. - 592 p.

9. Világtörténelem 24 kötetben. 10. évfolyam. Európa újjászületése és reformációja - Minszk: Irodalom, 1997. - 480 p.

4. előadás A New Age esztétikája

A klasszicizmus esztétikája

Ez az irányzat a 17. században alakult ki a racionalista hagyomány befolyásolta a New Age filozófiájában, amely szerint a világ logikusan, az értelemmel összhangban épül fel, ezért az értelem segítségével érthető. Különösen, R. Descartes úgy gondolta, hogy a művészi kreativitásnak alá kell vetnie magát az észnek, a műnek világos belső szerkezettel kell rendelkeznie; a művész feladata az meggyőzni a gondolat erejével nem pedig az érzések befolyásolása.

A francia klasszicizmus teoretikusa lett Nicola Boileau , aki a „Poetic Art” értekezést írta. Esztétikus Az ókori művészetet ideálnak hirdették, a görög mitológia cselekményeit javasolták követni, mert azok az életet annak ideális formájában tükrözik. A " kifejezés klasszicizmus ” jelentése „példamutató stílus”, amelyet az ókori kultúrának tulajdonítottak. A munka stílusa legyen magas és elegáns, egyszerű és szigorú. A racionalista hozzáállásnak megfelelően Boileau úgy vélte, hogy a művészetben van fantázia és az érzéseket alá kell rendelni az értelemnek.

A klasszikus művek hősének karakterét úgy tekintették változatlan és mentes az egyéni jellemzőktől. Minden karakternek bizonyos tulajdonságok teljes megtestesülésének kell lennie, teljes gonosztevőnek vagy az erény példájának kell lennie. A klasszikus stílus másik jele az volt a hely, az idő és a cselekvés egységének elve, amit a drámaművészetben különösen szigorúan betartottak. A klasszicizmus jegyében készült darabok megalkotásához nagyban hozzájárult Pierre Corneille, Racine, Jean Baptiste Moliere .

A klasszicizmus művészetének célját az oktatást tekintették, a valósághoz való helyes (ésszel összhangban lévő) attitűd kialakítása, amely abban rejlik, hogy az észnek és az erkölcsi törvénynek meg kell fékeznie az egyén szenvedélyeit, és az élet egyetemes törvényeinek beteljesedésére kell irányítania. Megjegyzendő, hogy az akkori művészet elsősorban udvari művészetként létezett, a klasszicizmus virágkorát nagyrészt XIV. Lajos francia király uralkodásának és udvara díszítésének szeretetének köszönhette.

Barokk - egy másik 17. századi művészeti irányzat, amely elterjedt Olaszországban és Oroszországban (hiszen sok olasz építész dolgozott benne). Az elnevezés a "szabálytalan alakú gyöngy" fogalmából származik, így arra utal A barokk valami művészi. A kifejezést a 18. századi esztéták a 16–17. századi stílus megcsúfolásaként alkották meg, A barokk a szépség és a jó ízlés hanyatlása volt. Ezért néha úgy gondolják, hogy minden kultúrának megvan a maga barokkja, dekadenciája, furcsa formák iránti vonzalma a tartalom rovására (ebbe a kategóriába tartozott a Római Birodalom építészete)
III-IV. század; késői, „lángoló” gótika; a híres Sixtus-kápolna).

A barokk nyilvánvaló ellentéte a klasszicizmusnak: a művészet célja a csodálatos és csodálatos megteremtése, szokatlan és fantasztikus. A művészet ellentétes a tudománnyal, nem az értelemre, hanem az inspirációra, a képzelet játékára épül. Az összes intellektuális képesség közül a művészethez legközelebb álló ész, azaz nem harmonikus és logikus elme, hanem kifinomult, összeköti az összeférhetetlent.

NAK NEK Barokk művészi technikák metaforára, allegóriára, emblémára utal; ez a stílus lehetővé teszi a groteszk, sőt csúnya ábrázolását, különféle ábrázolási technikákat keverve. Barokk terjesztette elő az ötletet művészetek szintézise, melynek legfőbb eredménye a megjelenése volt operák . A kreativitás a művészetek szintézisének kiváló demonstrációja lett Giovanni Lorenzo Bernini , aki számos épületet épített és tervezett a Vatikánban. A barokk teoretikusok azt az elképzelést terjesztették elő, hogy az építészet megfagyott zene, a művészek pedig építészeti illúziók képi eszközökkel való létrehozását gyakorolták. Általában véve a barokk művészet más pompa és dekorativitás, a formák bonyolultsága és a kifejezési szenvedély. Társadalmi funkcióit tekintve a katolikus egyház és a királyi abszolút hatalom dicsőítésének eszközeként bizonyult. Ha a klasszicizmus vívmányait elsősorban az irodalomhoz és a színházhoz kötik, akkor a barokk az építészetben és a szobrászatban találta meg a legnagyobb kifejezést.

1. A barokk és a reneszánsz általános esztétikai szemléletének különbségei

A barokk az európai kultúra egyik úgynevezett „nagy stílusa”, amely a 17. században virágzott. Magát a „barokk” kifejezést a 19. században kezdték használni az akkori művészet retrospektív tanulmányaiban. A kifejezés eredetére különböző magyarázatok léteznek. „Azt hitték, hogy a név a portugál perola baroca szóból származik, amely szabálytalan alakú értékes gyöngyöt jelent, amely a szivárvány különböző színeiben csillogó és irizáló. A második változat szerint a barocco bonyolult skolasztikus szillogizmus. Végül a harmadik lehetőség - a barocco hazugságot, megtévesztést jelent." Házasodik. szintén A.V. Mihajlova: „Maga a „barokk” szó összefügg a „furcsasággal”, mint markáns történelmi és kulturális jelenséggel; A kutatások szerint a „barokk”, a használók többsége számára zárt belső formájú szó két, szemantikában egymástól távol álló szó sajátos szimbiózisából fakad: a „barokk” is a 13. század óta ismert. egy hamis következtetésekhez vezető szillogizmus alakja (a skolasztikus logika szillogizmusainak konvenciói közül), és egy szabálytalan alakú gyöngy (a portugál nyelvből).

A barokk esztétika sok mindenben különbözik a reneszánsz esztétikától. Bizonyos szempontból a reneszánsz esztétika ellentétének is nevezhető.

1) A reneszánsz gondolkodók leggyakrabban a szépségnek tartották célkitűzés a valóság dimenziója (a neoplatonisták forrását Istenben, az Egy Világban látták; olyan szerzők, mint Alberti és Leonardo a természetnek tulajdonították). A barokk esztétikában az ellenkező gondolat érvényesült: a szépséget itt általában a terméknek tekintették szubjektív a világhoz való viszony, forrása a művész képzeletében és „észlességében” látszott.

2) A reneszánsz folytatta az ókorban megkezdett „matematikai” esztétika vonalát (vegyük Leonardot példának azzal a meggyőződésével, hogy a művészet a tudományok legmagasabb pontja és a legtökéletesebb filozófia). A barokk kerülte az esztétika minden „matematizálását” és racionalizálását; ellenkezőleg, teoretikusai gyakran áthelyezik az esztétikát az irracionális birodalmába.

3) A reneszánsz gondolkodók a művészet célját abban látták, hogy az elmét és a lelket a viszonylagos, részleges tudástól az abszolút tudásig, a feltételes léttől a feltétlen létig emelje. Ami a barokk teoretikusokat illeti, számukra a művészet inkább a menekülés egy formája, menekülés az unalmas és fakó valóságból az „álmok”, illúziók, pompás megtévesztések, fényűző affektusok világába. A reneszánsz realizmus itt elveszti pozícióját, és helyébe valami illuzionizmus lép fel.

A reneszánsz és a barokk összehasonlítása szempontjából helyénvaló Heinrich Wölfflin „Reneszánsz és barokk” című munkájához fordulni. Itt két művészeti stílus kerül egymás mellé oly módon, hogy kirajzolódik a kontraszt maguk a kultúrák és a mögöttük rejlő világnézetek között. Például: „A reneszánsz a szép, békés létezés művészete. Ez adja számunkra azt a felszabadító szépséget, amelyet bizonyos általános jóléti állapotként érzékelünk, mint vitális pulzusunk egyenletes növekedését. Tökéletes alkotásaiban nem találunk semmi lehangoltot vagy korlátot, semmi nyugtalanságot vagy izgatottat.” Ellenkezőleg: „a barokk nem ad boldog létet, témája egy feltörekvő, átmeneti lét, amely nem ad békét, elégedetlen és nem ismer békét. A hangulat nem oldódik fel, hanem szenvedélyes feszültség állapotává válik.”

Valójában a barokk világa az érintett, „végső” állapotok világa. Itt szinte észrevehetetlenek a határok a valóság és az álmok, a tudat és az anyagi dolgok (általában szubjektív és objektív), „evilági” és „túlvilági” között. "A barokk vallásos ember kötődik a világhoz, mert úgy érzi, a világgal együtt a vízesés felé viszik." Ez az érzés mély eszkatologikus Walter Benjamin szerint azonban „a barokk eszkatológia nem létezik”, mert a transzcendentálishoz, túlvilágihoz tartozók nagy része átkerül a földi valóságba, és közvetlen (katolikus módon szinte mindig magasztos) tapasztalat tárgyává válik: „ A másik világ felszabadul mindentől, amiben a világ legkönnyebb lehelete is jelen van, és a barokk sok olyan dolgot elvesz belőle, ami általában semmiféle artikulációra nem alkalmas, és a legmagasabb emelkedőjükben, nyersen napvilágra hozza. formába, hogy felszabadítsa az utolsó eget, és légüres térré alakítsa, képessé téve őket arra, hogy egy napon katasztrofális erővel nyeljék el a földet."

Wölfflinben a reneszánsz és a barokk szembeállítása a következő öt jellemző szerint történik: linearitás / festőiség; sík/mélység; zárt forma / nyitott forma; egység/többszörösség; világosság / homály . Ezek a jelek mindkét korszak világképének, fő szándékainak általános szimbolikus jellemzőiként is felfoghatók (számunkra ebből a szempontból fontosak). A reneszánszra – véli Wölfflin – a grafika, a plaszticitás, a formák és határok előzetes meghatározása (itt a sorok „a tekintet útja és a szem tanítója”-ként) következnek; a barokkban a formák bizonytalansága, a határozatlan tömegek látásmódja. A reneszánsz művészetben a plasztikus elszigeteltség és szigor, a határozott és intenzív tektonitás elvét művelik (emlékezzünk Michelangelo szobraira). A barokkban nincs ilyen szigor és ez az egység. A formáknak nincs tektonikus feszültsége sem - elmosódottak, csillogóak, bizonyos rejtélyes befejezetlenség tulajdonságával vannak felruházva. Emlékezzünk például a barokk építészetre. Sima, kerek, nagyon bizonytalan és nagyon „ideges” formák vannak itt mindenhol; itt gyakran találkozunk tértágítási kísérletekkel tükörüvegen keresztül, megtévesztő festési technikákkal stb.

„Nem egyéni formák – írja Wölfflin –, nem egyéni alakok, nem egyéni motívumok, hanem tömegek hatásai; nem korlátozott, de végtelen! . Ebben az értelemben kell megértenünk Friedrich Nietzsche megjegyzését, miszerint Bernini (a barokk kor nagy szobrásza és építésze) neve „a szobrászat halálának neve”: Bernininél a plasztikus formákból hiányzik a szigor, folyni látszanak. egymásba, és a vonalak, azokat kirajzolódva folyamatosan összemosódnak - így nem statikus, hanem mozgó, csillogó kötetek kerülnek előtérbe, Wölfflin megfogalmazása szerint a „festői” elv szerint rendezve. Azt mondhatjuk, hogy ez a „festőiség” a „barokk” gondolkodás általános elve.

2. A barokk filozófiai és esztétikai igazolása: Baltasar Gracian

Az esztétikatörténész szerint V.P. Sestakov szerint „a barokk stílus nem kapott holisztikus és szisztematikus elméleti kifejezést az esztétikában. A költői és zenei művek egyéni megállapításai, előszavai azonban képet adnak a barokk esztétika alapelveiről.” Ez az ítélet nem teljesen pontos: a barokk kultúra keretei között, elsősorban Spanyolországban és Olaszországban, több jelentős, meglehetősen magas filozófiai szintű értekezés született. Az alábbiakban ezek közül kettőt nézünk meg röviden.

Általánosságban elmondható, hogy a barokk művészet filozófiáját nem érdeklik a szépség vagy a csúnya objektív alapjai; figyelme az esztétikai érzékelés és kreativitás szubjektív feltételeire összpontosul (nem véletlen, hogy a barokk esztétika keretein belül jelenik meg maga az ízlés fogalma); törődik a fogadásokkal hiedelmek néző vagy olvasó – olyan meggyőződés, amely lényegében megegyezik a szuggesztióval, illuzionista megtévesztéssel (vagyis a nemlétezőnek a létezőként való bemutatásával). Itt egyébként " Retorika Arisztotelész, 1570-ben fordították le először latinra. Białostocki lengyel esztétikus a barokkról írt könyvében ezt írta: „Az affektusok elmélete, amelyet Arisztotelész retorikájának második könyve fejt ki, a művészet egyik elemévé vált, és a nézőt meggyőzni és izgalomba hozni. A retorika nem különbözteti meg az igazságot a hihetőségtől; a meggyőzés eszközeként egyenértékűnek tűnnek – ebből következik a barokk művészet illuzórikus, fantasztikus, szubjektivizmusa, a művészeti technika „titkosságával” kombinálva, amely a hitelesség szubjektív, félrevezető benyomását kelti.”

Ennek a korszaknak az egyik legérdekesebb alkotása Baltasar Gracian y Morales (1601-1658) spanyol író „Wit or the Art of the Quick Mind” (1642) értekezése. L.E. Pinsky szerint ezt a könyvet „általában a barokk kor esztétikája szempontjából a legjelentősebb és legprogramszerűbb alkotásként értékelik (vagy – a különböző kézműves technikák részletes felsorolásával összefüggésben – a barokk retorikájaként). Gracian „A kifinomult elme művészete” ebben az értelemben Boileau „költői művészetéhez”, a 17. századi klasszicizmus művészeti programjához hasonlítható. .

Először is nézzük meg, mit ért Gracian „szellem” alatt.

A szellemesség az elme feltétlen haszna és örömének forrása: „Ami szépség a szemnek, és eufónia a fülnek, olyan az elme az észnek.” Ez az elme legmagasabb képessége. „A dialektika a fogalmak összekapcsolásával foglalkozik annak érdekében, hogy helyesen hozzon létre egy érvelést vagy szillogizmust, a retorika pedig a verbális díszítésekkel, hogy ékesszóló fordulatot hozzon létre.” Mind a dialektika, mind a retorika nagy, de láthatóan nem a legkifinomultabb készségeket kívánja meg: „az okosság és az okosság is készségen alapszik, és a legmagasabb az összes többi között”.

A szellemesség a „kifinomult elme” tulajdonsága, amelynek cselekvése gyors és pontos, mintha intuitív lenne. A racionális, logikus („lassú”) elme alanya az igazság, míg a szellemesség „ellentétben az értelemmel, nem elégszik meg pusztán az igazsággal, hanem a szépségre törekszik”. Különös, hogy a szépség alatt Gracian olyasmit ért, ami nem egészen szokványos minden korábbi esztétikára, mégpedig olyan harmóniát, amely a különféle tárgyak közötti finom, olykor észrevehetetlen kapcsolatokban és megfelelésekben fejeződik ki.

Az éles gondolat „az elme olyan aktusa, amely kifejezi a tárgyak közötti megfelelést. Már maga a koordinációjuk vagy ügyes korrelációjuk fejezi ki tárgyilagos finom kapcsolatukat.” Ráadásul ennek a megfeleltetésnek a megállapítása annál értékesebb, minél kevésbé nyilvánvaló mind a valóságban, mind magában a „legszellemesebb” műben. „A konformitás” – írja Gracian – „egy általános vonás, amely minden szellemi típusra jellemző, és magában foglalja a kifinomult elme összes technikáját; még ott is, ahol szembenállás és heteroglosszia van, ez sem más, mint a tárgyak ügyes korrelációja.”

Így a szépség tulajdonságai a gráciai (és az általános barokk) felfogásban a megfeleltetés, a finom következetesség, az olyan tárgyak egymással való ügyes korrelációja, amelyek között nincs logikailag következetes közelség. Ez a szépség, amely csak a művészetben lehetséges, az igazi szépség, amelyet egy „kifinomult elme” visz tökéletessé; Ahogy Gracian egy másik művében mondják, „még a szépségen is segíteni kell: még a szép is csúnyaságnak tűnik, ha nincs művészettel díszítve, amely eltünteti a hibákat és kifényesíti az erényeket”.

Azok a megfelelések, amelyekről Gracian beszél, bizonyos esetekben magukban a tárgyakban rejlenek (már „mindenféle szellemes mozdulatot tartalmaznak”), másokban egészen önkényesen jönnek létre. Lényegében nem mindegy, hogy „objektívek” vagy „szubjektívek”: sokkal fontosabb, hogy a művésznek sikerült-e meggyőznie bennünket arról, hogy nem fikció. Az ilyen, néha teljesen illuzionista meggyőzés egyetlen eszköze a szépség. A művészre hatással van a szépség, és a szépségnek sokkal nagyobb bizonyító ereje lehet, mint bármely szillogizmusnak. A szellemesség által generált bizonyítékok jellemzése, i.e. Gracian elsősorban a forma szépségére apellálva rámutat paradox természetükre: „a bizonyítékok egymásnak ellentmondó végletek megfeleltetésén alapulnak”; „az ilyen bizonyítékok kiemelik az ellentétet”; „a bizonyítás két fogalom szembeállításán alapul” stb.

A spanyol gondolkodó igyekszik racionális indoklást adni ennek a bizonyítéknak, és általában a szellemesség „technikájának”: számos példát hoz a kortárs spanyol költészetből, és alaposan megvizsgálja azokat a technikákat, amelyekkel a logikátlan „megfelelés” hatásai létrejönnek. Ugyanakkor meg van győződve arról, hogy a szellemesség nem korlátozódhat a technikák elsajátítására (retorikai készség), mivel ennek nagy részét az értelmet meghaladó intuíció, vagy Gracian kifejezésével a „tehetség” határozza meg. A szellemesség szerinte az értelem és a tehetség szintézise, ​​és ebben a szintézisben az utóbbi dominál. „...A természet – írja Gracian – „ellopta az elmétől mindazt, amit tehetséggel ruházott fel; Ez az alapja Seneca paradoxonának: minden nagy tehetségben van egy szem őrület. A benyomások hatással vannak rá, az affektus határain él, a vágyak határán és a szenvedélyek veszélyes szomszédságában él.

A szellemesség tehát nem annyira tudásban, mint inkább művészi játékban fejeződik ki, amely lerombolja a megszokott határait. A legfontosabb itt az összeegyeztethetetlen dolgok kombinálásának képessége, a meglepetés, a ámulatba ejtés képessége (Gracian szerint „a szokatlanságban van az okosság sója”), és ezen túlmenően, hogy azt, ami a képzelet elé tárul, valósként mutassa be. (meggyőzni, illúziókat kelteni). Ez az intellektuális epikuraizmus, egy lenyűgöző esztétikai játék.

Próbáljuk meg Gracian értekezésének ezeket a rendelkezéseit kivetíteni a művészet területére.

A) Látni fogjuk, hogy fontos recepció: a „megfelelések” és a dolgok közötti különféle finom összefüggések azonosításának egyértelműsége és megkülönböztethetősége közvetlenül kapcsolódik ehhez.

B) Ha a művészet egy kifinomult elme játéka, amely inkább a tehetséggel, mintsem az ésszel kapcsolódik össze, akkor a forma szigorú (wölfflini értelemben lineáris-geometriai) meghatározottságáról szó sem lehet. Itt az előtérben egy paradox asszociáció, valamint egy szabad, „zeneileg” szervezett és mindenképpen látványos. metafora.

Vegyünk szemléltetésül néhány példát a nagy barokk költő, Luis de Góngora (1561-1627), Gracian régebbi kortársának munkásságából (utóbbi nagyrészt általánosította és konceptualizálta művészi eredményeit).

Egy sor a Magányból: „Az ökrök visszatérnek az istállóba, taposva a nap homályos sugarát.” Ez az összeférhetetlen dolgok ideális kombinációja: csak valami sűrű felületet lehet „taposni”, általában valami anyagot, de sugarat nem. Az itt megjelenő képről kiderül, hogy befejezetlen, és innen ered a Gongora verseire és általában a barokk költészetre oly jellemző „rejtélyessége”.

Amikor Gongora így beszél a sebesültről: „Vérek, amelyekben kevés a vér, / Szem, amelyben sok az éjszaka”, a hagyományosan összeférhetetlen dolgokat is ötvözi: konkrét ábrázolást és metaforikus képet. Egyes esetekben a költő metaforákat használ, amelyek hatásosságukban és meglepetésükben lenyűgözőek. Például a Polyphemus küklopsz barlangjáról (ugyanabban a „Solitudes”-ban) ezt írja: „iszonyatos ásítás volt a földön”; az óráról: „számokba öltözött gonosz idő”. Néha olyan technikához folyamodik, amelyet a „klasszikusan” orientált költők nem kedveltek - a hiperbolát. A menyasszony szépségét például így írja le: „Két nap segítségével fülledtné tudta tenni Norvégiát / és két kéz segítségével fehér Etiópiát.”

„Don Luis de Gongora eredetisége – írta Federico García Lorca egy róla szóló esszéjében – a pusztán nyelvtani terv mellett a költői képek „vadászatának” módszerében rejlik, abban a módszerben, amellyel felkarolja drámai ellentétüket. és ló vágtával legyőzve mítoszt teremt." Úgy tűnik, a képek „drámai antagonizmusának” aktualizálásának és leküzdésének módszere jórészt az egész barokk művészetre jellemző. A Baltasar Gracianról szóló beszélgetés végén megjegyezzük, hogy ő vezette be az „íz” fogalmát az „esztétikai ízlés” jelentésében (ezt „magas ízlésnek” nevezte). Ezzel a koncepcióval az emberi megismerés egyik képességét jelölte ki, amely kifejezetten a szépség és a műalkotások megértésére összpontosított.

Tesauro értekezésének fő témája ugyanaz a „szellem”, mint Graciannál, és a bölcsességről beszélve a filozófus ugyanazt a szubjektivitást tárja fel a szépség lényegének megértésében, és ugyanazt a vágyat, hogy a „tehetséget” az értelem fölé emelje. Meg kell jegyezni, hogy Tesauro módszertani iránymutatása saját szavai szerint Arisztotelész retorikája. Értekezésének egyik kezdő bekezdésében ezt írja: „Olvasó, készüljön fel arra, hogy megnézze, amint a pótolhatatlan arisztotelészi távcső segítségével arra vállalkozom, hogy megnézzem mindazt, ami a Szellemes nevét érdemli, hogy Kutatással és megfigyeléssel megtalálom a gondolataim legalaposabb bizonyítékát.”

Hogyan értelmezi Tesauro a szellemességet? E fogalom megfontolásának megközelítése általánosságban retorikainak nevezhető: „A szellemességen korábban finomított NEVEK, azaz a nevek figuratív és metaforikus felhasználásaként értelmezték; aztán elkezdték érteni a kifinomult NYILATKOZATOKAT is, vagyis a Szellemes és Kecses kifejezéseket, Leírásokat; Manapság kifinomult ÍTÉLETEKET is adtak hozzá, és ezek adják a legjobb alapot arra, hogy szellemes CONCEPTS-nek hívják őket. Ezért te és én Szellemesnek fogunk nevezni minden olyan beszédet, verset, feliratot, sírfeliratot, dicséretet és epigrammát, amelyet ilyen FOGALMAK segítségével rendeztek el.”

A szellemesség fő tulajdonságai a „belátás” és a „találékonyság”. Az Insight „felfedi a különféle tárgyak legrejtettebb és legapróbb tulajdonságait. Lényeg, anyag és forma, tulajdonságok, okok, jelentés, megjelenés, célok, hajlamok, hasonlóság és eltérés, egyenértékűség, felsőbbrendűség és alacsonyabb rendűség, megkülönböztető jegyek, nevek és a kettős megértés bármely lehetősége - egyszóval semmi sem marad feltáratlan, észrevétlen; de minden létező tárgyban van valami rejtett, mélyen elrejtett.” Ami a találékonyságot illeti, „azonnal összehasonlítja ezeket a felfigyelt Minőségeket, összekapcsolja őket egymással, vagy összefüggésbe hozza őket a Tárgy látható megjelenésével, majd egyesíti vagy szembeállítja a megfigyeléseket; szükség szerint alábecsüli vagy eltúlozza; az egyik ok-okozati függőségbe kerül a másiktól; az egyik észreveszi a másikat; Végül a figura csodálatos kézügyességével az egyik tulajdonság az allegória figurájába kerül a másik helyére.

Az érdekes itt az okosság és a „búvár” ügyességének összehasonlítása. A „búvárkodás” általában egy szerep szándékosan komolytalan, gyakran parodisztikus, bugyuta eljátszásából áll. Ebben az értelemben egy bűvész képességéhez hasonlít. Úgy tűnik, Tesauro számára fontos a vonások hangsúlyozása külső stílus az az esztétikai játék, amelyben valójában az okosság megnyilvánul: számunkra úgy tűnik, hogy jelentése leredukálható tiszta „búvárkodásra” - ügyességre, kecsességre, a képzeletet megütő hatás meglepetésére stb. Ez azonban csak látszat. A szellemesség természetesen játék, de játék, amely a dolgok „rejtett” tulajdonságainak ismeretén alapszik, és a világról egy új képet generál – egy olyan képet, amelyben minden, ami különbözik és különbözik, egyesül, pontosabban összekapcsolva jelenik meg. paradox „megfelelés” kapcsolatai. Sőt, a szellemesség a legmagasabb a művészetek között, benne magát Istent utánozza az ember, aki „gyakran költőként és csodálatos szellemesként jelenik meg teremtményei előtt: emberekhez és angyalokhoz szólva allegorikus mondásokat, szimbolikus mondásokat terjeszt velük, becsomagolva a legmagasabb titkokkal teli Koncepcióit."

Tesauro szerint a szellemes kifejezés fő technikája az allegória. Különféle allegóriák léteznek – összehasonlítás, allegória, hiperbola, metonímia. De a legfontosabb közülük az metafora. Ő, ahogy a filozófus mondja, „a költészet, a szellemesség, a formatervezés, a szimbólumok és a hősi mottók anyja”, „az emberi elme alkotásai közül a legleleményesebb és leglátványosabb, CSODÁLATOS és legfeltűnőbb, BIZTOSÍTÓ és HASZNOS, GAZDAG és MEGADÓ. ”

A metafora doktrínája, amelyet Arisztotelész Messzeüvegében fejt ki, lényegében a barokk művészet általános elmélete, és itt Tesauro valóban a „barokk korszak Boiloja”. Azt írja: a metafora, „messze lebilincselő gondolat, és ennek érdekében a maga erejével a különböző szavakat egyik kategóriából a másikba szublimálja, magát a fogalmat pedig átalakítja, másnak, teljesen másnak téve: így hasonlóságok tárulnak fel a különböző dolgokban. ” És még egyszer: „A metafora valódi tökéletesítéséhez az a legideálisabb, ha a benne rejtőző nagyon mély fogalmak a lehető legtávolabb helyezkednek el egymástól, így különleges tehetség és képzettség, valamint egy lélekben való képesség szükséges. csússzon le és mássz fel sok lépcsőn keresztül, és egyetlen pillantással átölelje a különböző jelentések minden mélységét." A metaforákat szellemesen használó művész „létezőt teremt a nemlétezőből. Oroszlánja emberré változik, a Sas pedig egész várossá. A Keen Mind keresztbe tesz egy nőt egy Hallal, és megalkotja a Szirént, a Szeretet szimbólumát. Kígyó farkát rögzít a kecske testének elejére, és így megszületik a Kiméra, az Őrület hieroglif szimbóluma.”

A metaforát az eredetiség, a meglepetés és a „feltűnőség” jellemzi (a ámulatba ejtő, ámulatba ejtő képesség): „az újdonságtól megdöbbent hallgató szelleme megzavarodik, egyben elcsodálkozik a szellemes kijelentés elképesztő formáján és a leírt tárgy csodálatos esszenciája.” Ráadásul a metafora olyan jelentéskomplexumokat fejez ki, amelyeket a hétköznapi, nem metaforikus nyelv nem képes kifejezni: „Ha le akarod fordítani egy általánosan elfogadott nyelvre: A szőlő gyászol, vagy a Nap sugarakat vet, gyötrődni fogsz és nem lesz képes."

Azt is el kell mondani, hogy maga a világ Tesauro számára „isteni metafora”. Ezért a művészet metaforái, bár illuzórikusnak és fantasztikusnak tűnnek, természetüknél fogva egybeesnek az univerzum belső szerkezetével.
4. Középkori szimbólum és barokk metafora
Az egyik korábbi előadáson elhangzott, hogy a középkorban a világ szimbólumok gyűjteménye volt. Tesauro azt állítja: a világ egy isteni metafora. Mi a különbség e két pozíció között?

Először is az a különbség, hogy szimbolikus kapcsolatnál (pontosan a középkori változatában) a szimbólumok jelentése többé-kevésbé szigorúan értelmezett: például a piros szín, és akár Krisztus vérével is kapcsolatba hozható. , vagy az Istenszülő irgalmával, vagy mással. Fontos, hogy az értelmezések sokfélesége mellett egyértelműen, sőt egyértelműen megállapítható legyen a jelölt és a jelölő megfeleltetése. Amikor metaforáról beszélünk, már nem engedhetünk meg ilyen egyértelműséget, mert a metafora egy örökké „készenetlen”, váló, folyékony jelentés. A metaforában mindig van valami alábecsült és aluldefiniált. Ugyanakkor arra törekszik, hogy „átlátszóvá tegye” a határokat az ellentétes objektumok között – mind a fenomenálisan ellentétes (szubjektív és objektív, anyagi és immateriális, sűrű és ritka, szilárd és folyékony, távoli és közeli, lokális és kozmikus stb.), ill. noumenális (anyagi és eszményi, „mennyei” és „földi”, természeti és kulturális, emberi és emberfeletti). Ezért a metafora lehetővé teszi az összeegyeztethetetlenség titokzatos és önkényes (nem vezérelt) kombinációját, a különbözőek konvergenciáját, az ellentétek állandó egymásba „áramlását” (vö. Roman Jakobson, majd Paul Ricoeur: a metafora „hasadt” referencia").

Ráadásul a szimbolikus kapcsolatokat teljesen objektívnek érzékeljük, függetlenül a velük kapcsolatos „rendelkezésünktől”, tudatunk egészétől. És itt elvileg nem megengedett az önkényes értelmezés. A metaforát szubjektíven értelmezzük, és különféle magyarázatai, dekódolásai így vagy úgy attól függnek, hogyan tekintünk rá, mit „fogunk meg” benne. A metafora olyan szemantikai kapcsolat, amelyben nincs sem objektív, sem szubjektív, hanem inkább szubjektív-objektív egysége van, i.e. elválaszthatatlanság, a világ és az ember egysége. A barokk kultúrában minden pontosan így van: a tudat és a világ kezdetben, a leibnizi monád elve szerint, mintegy „beépülnek” egymásba, és egy egészet alkotnak (bár meglehetősen bizarr módon szervezett, változékony, titokzatos). , mindig kimondatlanul). Így írta Gilles Deleuze a barokk művészet képét a lágy, hajtogatott anyaggal összehasonlítva: „...Minden lélek vagy minden egyes alany teljesen zárt, ablakok és ajtók nélkül, és nagyon sötét magjában tartalmazza az egész világot, csak teljesen megvilágítva. ennek a világnak egy kis része (vö. ez a fekete-fehér barokk festészet hatásaival, pl. Caravaggio vagy Dosso Dossi. N.B.), mindenkinek megvan a maga Világa, így az minden lélekben össze van hajtva, de minden alkalommal másképp, hiszen ennek a redőnek csak egy nagyon kicsi oldala van megvilágítva."