Kompozičné riešenia najvzácnejších ikonografických námetov uvedených v „Biblii tvárí“ živili predstavivosť nástenných malieb Kostromy, Jaroslavle a Moskvy až do konca 17. storočia. Stovky obrazov, ktoré nakreslili ikonopisci z Piscatorovej Biblie, zdobili steny kostolov v celom strednom Rusku, od moskovského Kremľa po kláštor Najsvätejšej Trojice, všade tam, kde pôsobili umelci z okruhu Horného Volhy.

Album vydali Piscators šesťkrát a v Rusku ho distribuovali s veršovanými slovanskými titulkami, ktoré zložil Mardariy Honikov. Piscatorova biblia slúžila ako predloha pre rytiny Vasilija Korena. Okrem Ruska bola „Face Bible“ populárna aj v iných krajinách východnej Európy.

karty

Zdroj

• A. V. Gamlitskij. „Piscatorova biblia a problém rytých vzorov v európskom umení 16. – 18. storočia“.

Piscatorova biblia a problém rytých vzorov
v európskom umení 16. – 18. storočia

Zdroj: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Použitie tlačenej grafiky ako ikonografických vzoriek zaujímalo dôležité miesto v praxi európskych umelcov 16.-18. Rôzne aspekty tohto problému boli opakovane spomenuté v mnohých publikáciách. 1 . Naša správa skúma fakty vypožičiavania „cudzích“ kompozičných alebo individuálnych motívov spojených s takzvanou Piscatorovou bibliou. Tento album obsahuje takmer 500 rytín biblických dlát a bol vydaný v 17. storočí amsterdamským krajinárom a vydavateľom Claesom Janszom Wiescherom (1586–1652) 2 pod nadpisom: "Theatrum biblicum ae neis exspressae... podľa Nicolaum Ioannis Piscatorem." V móde tej doby Claes Jans Vischer doslova preložil svoje priezvisko do latinčiny (holandčiny "vischer"- rybár), z čoho pochádza zaužívaný názov knihy, prevzatý v domácich dejinách umenia.

Piscatorova biblia je dnes považovaná za jeden z najpopulárnejších západoeurópskych ikonografických prameňov používaných v druhej polovici 17.-18. vo viacerých krajinách slovanského sveta naraz – Rusko, Srbsko, Macedónsko, Bulharsko atď. 3 Táto publikácia je ukážkovým príkladom obrovskej úlohy cirkulujúcej grafiky v celoeurópskom procese odovzdávania tvorivých úspechov a umeleckých skúseností, ktoré sprevádzali a niekedy aj určovali vývoj umenia.

Preto sa nám zdá veľmi zaujímavé identifikovať diela, ktoré slúžili ako prototypy samotných rytín Theatrum biblicum, ako aj prípady podobného použitia týchto rytín v západnej Európe. Tento problém sa zatiaľ nestal predmetom špeciálnej štúdie, aj keď sa štúdium Piscatorovej Biblie v kontexte dlhoročnej celoeurópskej tradície nasledovania vzorov javí ako mimoriadne objavné vzhľadom na množstvo čŕt publikácie, ktoré priamo súvisia s témou, ktorá nás zaujíma.

"Theatrum biblicum" vyšlo a získalo veľkú popularitu v 17. storočí - bolo dotlačené šesťkrát (1639, 1643, 1646, 1650 (dvakrát) a 1674) 4 . Dávno sa však poznamenalo, že väčšina jeho rytín vznikla v Holandsku v druhej polovici 16. – začiatkom 17. storočia. 5 , éra nadvlády italizujúcich smerov v umení krajiny – romanizmu a manierizmu. Rytiny zhotovili najlepší sekáči tej doby: Philip Galle, rodiny Virikovcov, Kollaertovcov a Sadelerovcov, Hendrik Goltzius (spolu 19 rezbárov). Tieto diela boli pôvodne spojené s činnosťou najväčších vydavateľstiev Hieronyma Cocka (1507–1570), Gerarda de Jode (1509/17–1591), Philipa Galleho (1537–1612) v Antverpách, Jacoba de Hein II (1565– 1629) v Haagu atď. A Claes Vischer použil iba ryté dosky, ktoré kúpil.

Originály pre rytiny vytvorilo viac ako 20 umelcov zastupujúcich takmer všetky štádiá vývoja talianskeho hnutia a hlavné umelecké centrá severu a juhu Holandska: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antverpy (M. de Vos, P. Bril, atď.), Brusel (A. de Werdt) a Mecheln (M. Koksi). Podľa obrazného vyjadrenia A. G. Sakoviča bola Piscatorova biblia v európskom umení 17. storočia. archaizujúca pamiatka, potvrdzujúca estetické ideály renesancie v ére Rembrandta 6 . Ale podľa nášho názoru to bol práve tradičný charakter Theatrum biblicum, ktorý prispel k jeho úspechu v západnej Európe, keď romanizmus a manierizmus dávno stratili vedúcu úlohu.

Povaha a charakteristika vnímania myšlienok talianskej renesancie holandskými majstrami a ich úloha vo vývoji národnej umeleckej kultúry bola dostatočne pokrytá. 7 . Pre nás je najdôležitejšie, že prívrženci italizujúceho smeru v Holandsku povýšili preberanie a spracovanie kompozično-plastických motívov antického a renesančného umenia na hlavný tvorivý princíp.

Samozrejme, takmer všetci severoeurópski umelci XVI-XVII storočia. aktívne sa obrátil k antickému a talianskemu dedičstvu. Dürer skopíroval Mantegnovu tlač „Bitka morských bohov“ (kresba z roku 1494 v Albertine, Viedeň), Rembrandt skopíroval rytinu Egidia Sadelera z Raphaelovej „Madonna della Sedia“ (kresba v Rytírni v Drážďanoch) atď. Holandskí romanopisci začiatkom polovice 16. storočia a manieristov druhej polovice storočia sa používanie vzorov stáva základnou metódou práce. Náčrty starovekého a moderného sochárstva, architektúry, zhotovené počas ciest do „zasľúbenej zeme“, kópie talianskych malieb a najmä rytín neboli len prostriedkom na zvládnutie formálnych techník a estetiky renesancie, ale slúžili ako najdôležitejšie ikonografický materiál pri tvorbe vlastných diel.

Výnimkou nie sú ani Piscatorove rytiny Biblie, kde sú tieto reminiscencie mimoriadne početné a ich podrobný rozbor nie je v rámci tohto článku možný. Všimnime si len niekoľko najzaujímavejších prípadov priťahovania „cudzích“ motívov. Tieto skutočnosti sú spojené s rôznymi obdobiami vývoja italizačného hnutia približne po polstoročí, počas ktorého došlo k čiastočnej reorientácii vyznávačov smeru, čo ovplyvnilo aj rozsah použitých vzoriek. Okrem toho mal každý umelec svoju individualitu, zažil rôzne vplyvy, ktoré určovali osobné preferencie pri výbere zdrojov výpožičiek a nepodobnosť princípov ich interpretácie.

Najstarším z majstrov Piscatorovej Biblie je haarlemský maliar a kresliar Marten van Heemskerk (1498 – 1574), významná postava vyspelého holandského romanizmu. 64 ilustrácií podľa jeho originálov dokonale charakterizuje všetky znaky umelcovej grafickej tvorby, ktorá mu priniesla celoeurópsku slávu. Početné rytiny podľa Van Heemskerkových kresieb, ktoré pretlačil jeho pravidelný vydavateľ Hieronymus Cock, boli veľmi obľúbené vďaka úžasnej rozmanitosti námetov a dômyselnosti ich realizácie. Mali citeľný vplyv na vývoj biblickej a mytologickej ikonografie.

Medzi tieto netradičné námety patrí séria 6 rytín od Philipa Galleho „Príbeh kráľa Achaba, kráľovnej Jezábel a Nabota“ ( Hol. VIII/238/70-75; ako dielo D. Kornherta) 8 , ktorú vydal Cock v polovici 60. rokov 16. storočia. Zbierka Courtauld Institute v Londýne obsahuje Van Heemskerkovu prípravnú skicu pre rytinu „Smrť Jezábel“ z roku 1561 (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Pero s červenkastým atramentom, pripravené čiernou kriedou). Expresívna a patetická kompozícia londýnskej kresby, jej mimoriadne intenzívny spôsob prevedenia, umne sprostredkovaný v Galleho rytine, svedčí o silnom vplyve Michelangela na holandského umelca, ktorého Sixtínske fresky študoval v Ríme.

Staroveké pamiatky slúžili ako ďalší zdroj inšpirácie pre harlemského majstra. Bol to Marten van Heemskerk, ktorý zaviedol kresbu z antických sôch do rozšírenej praxe holandských umelcov ako analógu aktu. V rímskom období vytvoril množstvo kresieb antických sôch a budov, ktoré neskôr často umiestňoval na obrazy a grafické listy. Efektný jazdec v popredí kompozície „Smrť Jezábel“ (veliteľ Jehu) priamo stúpa k pamätníku cisára Marca Aurélia, „oblečeného“ Van Heemskerkom do starožitného rytierskeho brnenia. Z talianskych dojmov umelca vychádza aj architektúra pozadia.

Zavedenie antických motívov do rytiny „Smrť Jezábel“ odráža nielen archeologické záujmy Martena van Heemskerka. V tomto prípade sledoval cieľ posilniť moralizujúci zvuk diela. Spojenie obrazov biblického hrdinu a rímskeho cisára-filozofa bolo jasne navrhnuté tak, aby ho rozpoznal erudovaný divák, a dodalo rytine ďalšie sémantické zafarbenie. Výrazná jazdecká postava Jehu, ktorý zvrhol krutú, chamtivú a roztopašnú kráľovnú, sa tlačí dopredu, akoby víťazil nad mŕtvolou Jezábel, ktorú psy v hlbinách listu veľmi „chutne“ požierajú. Toto zdôrazňuje spravodlivosť toho, čo sa deje, naznačuje nevyhnutnú odplatu za hriechy a veľmi presne zodpovedá posledným veršom 9. kapitoly z knihy 2 Kráľov, ktoré zhŕňajú smutný koniec kráľovnej: „...také bolo slovo Pánovo......psi budú jesť telo Jezábel; A mŕtvola Jezábel bude ako hnoj na poli...“(všetky biblické texty v článku sú uvedené v modernom preklade).

Ideový dizajn tohto listu a celej série „Príbeh Achaba a Jezábel“ nesie odtlačok úzkej spolupráce Martena van Heemskerka s vynikajúcim humanistickým filozofom, spisovateľom a rytcom Dirkom Folkersom Kornhertom (1519–1590), ktorý bol predtým považovaný za vykonávateľa rytín cyklu 9 . Mnohé zo svojich diel, najmä grafiky, vytvoril umelec za účasti Kornherta, na jeho radu, pre svoju rezačku, doslova ilustrujúcu myšlienky mysliteľa.

V činnosti harlemského majstra našla živé stelesnenie interakcia umeleckej praxe stúpencov italizujúceho trendu v Holandsku s národným humanistickým hnutím. Špecifikom toho druhého bola zvýšená pozornosť venovaná náboženskej a etickej sfére, čo viedlo k pohľadu na umenie ako na prostriedok propagácie a výchovy k cnosti. Didaktické problémy zaujímali jedno z hlavných miest v obraznom systéme romanizmu. V najväčšej miere sa tento proces dotkol rytiny - najmasívnejšej formy umenia, kde sa moralizujúce biblické texty a spisy humanistov stávajú priamymi príkladmi. Napríklad v alegorických skladbách Van Heemskerka, ktoré vyryl Kornhert.

Čestné miesto medzi vzorkami umelca z Haarlemu zaujímajú diela veľkých majstrov vrcholnej renesancie. Michelangelo zostal jeho ideálom; Harmen Müller (Hol. VIII/246/405), zrejme odkazujúc na rovnomennú skladbu od Raphaela, ktorú vyryl Marco da Ravenna 10 . Ako v origináli, Mária kľačí pred stolom s knihou, napoly otočená k archanjelovi. Marten van Heemskerk mierne zmenil iba pózu Mary a preniesol aj niektoré menšie detaily vzorky.

Raphaelovo dielo zostalo ideálom pre ďalšiu generáciu holandských talianistov. Piscatorova biblia obsahuje ďalšiu ilustráciu výjavu Zvestovania od neznámeho rezbára podľa kresby antverpského umelca Martena de Vos (1532–1603), autora najpevnejšieho korpusu v Theatrum biblicum - asi 150 listov. Jeho práca má takmer úplnú podobnosť s rytinou Harmena Müllera, až po džbán s kvetmi v popredí. Nie je to však spôsobené priamym dopadom Van Heemskerkovej skladby na jeho mladšieho kolegu, ale použitím jednej ukážky – Raphaelovej „Annunciation“.

Porovnanie diel harlemských a antverpských majstrov mimoriadne svedčí o osobitosti interpretácie harmonicky pokojného talianskeho originálu. Marten van Heemskerk predviedol svoju skladbu svojim obvyklým expresívnym a napätým spôsobom. Verzia Martena de Vos sa vyznačuje monumentálnosťou postáv, sochárskym modelovaním objemov spolu s prepracovanosťou grafických techník, ktoré dodávajú listu elegantne dekoratívny charakter. 11 .

Tieto črty sú charakteristické pre umenie antverpského umelca a odrážajú vývoj talianskeho trendu v Holandsku, ktorý do polovice 16. storočia výrazne posilňuje jeho postavenie. Marten de Vos prijal novelistickú tradíciu v interpretácii miestneho vodcu hnutia Fransa de Vriendta, prezývaného Floris (1519/20–1570). Následne bol umelec priamo ovplyvnený talianskym manierizmom – štúdiá absolvoval v Benátkach, u velikána Jacopa Tintoretta. Marten de Vos, ktorý sa vrátil do svojej vlasti, sa po smrti Pietera Brueghela (1569) a Fransa Florisa stal na konci 16. storočia najväčším umelcom Antverp. 12

Ako všetci jeho spolupracovníci, aj Martin de Vos sa neustále uchyľoval k citovaniu a obmieňaniu prvkov kompozícií antických pamiatok, talianskych malieb a grafík. Jeho diela zároveň odrážajú ďalší zaujímavý trend v holandskom umení. Tradícia práce so vzorkami nadobúda v praxi Talianov v druhej polovici storočia čoraz rozmanitejšie podoby. Proces obracania sa k národnému umeleckému dedičstvu je čoraz aktívnejší. Prednosť mala, samozrejme, práca spolupracovníkov v hnutí.

Rytina podľa originálu od De Vosa „Prophet Jonah being pohltaná veľrybou“ od Jana Wierixa, pravdepodobne (M.-H. I/39) 13 vyznačuje sa nápadnou blízkosťou reliéfu na štíte katedrály v Tournai, ktorú v rokoch 1572–1574 vykonal Cornelis de Vrindt, prezývaný Floris (asi 1514–1575). Jeho tvorba organicky spájala národnú tradíciu v architektúre a plastike a formy klasickej talianskej renesancie (najlepšou a najznámejšou stavbou majstra je radnica v Antverpách. 1561–1565). Cornelis Floris mal významné postavenie v umeleckom živote Antverp, bol úzko spätý s miestnymi talianskymi kruhmi (bol starším bratom maliara Fransa). Pravdepodobne to všetko viedlo k odvolaniu Martina de Vos k reliéfu z katedrály v Tournai.

Rytinu „Proroka Jonáša pohltila veľryba“ prvýkrát publikoval Gerard de Jode (ktorý publikoval aj rytiny podľa kresieb Cornelisa Florisa) v roku 1585 medzi ilustráciami zbierky s názvom „Thesaurus veteris testamenti…“ 14 . Kompozičné riešenie rytiny, rytmus a smer pohybu, usporiadanie figúr naznačujú nepochybný vplyv Florisovej tvorby. Marten de Vos však prehĺbil a rozšíril priestorovú konštrukciu, zaviedol početné dekoratívne prvky (vyrezávané lodné dekorácie, efektné víry morských vĺn), ktoré v lakonickom a prísnom reliéfe chýbajú. Vďaka voľnej interpretácii predlohy získala rytina svojský obrazový jazyk a kvalitatívne a remeselne patrí k tomu najlepšiemu v Piscatorovej biblii.

Ďalší prípad, keď sa Marten de Vos obrátil k dielu krajana a súčasníka, sa spája s málo známou rytinou Júliusa Goltzia (asi 1550–1595) 15 „Kristus dobrý pastier a vízia nebeského Jeruzalema“. Tento list je z ikonografického hľadiska mimoriadne zaujímavý, pretože spája dva biblické príbehy, ktoré boli obľúbené už od raného stredoveku. Kompozičné a štylistické črty rytiny navyše nie sú celkom typické pre tvorbu Martina de Vos, v ktorého dielach má krajina vo vzťahu k figurálnej časti zvyčajne podradnú úlohu. Obraz Krista Dobrého Pastiera v popredí tu zaberá v porovnaní so starostlivo vypracovaným krajinným pozadím malé miesto – perspektívny plán Svätého mesta Jeruzalem.

Dôvodom je skutočnosť, že Marten de Vos použil kompozíciu kresby známeho krajinára Hansa Bola (1534-1593) na rovnakú tému z roku 1575 (Courto Institute, Londýn. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm . Čierna krieda, červenkastý atrament, modrý štetec) 16 . Kresba patrí do obdobia Bolovej činnosti v Antverpách a bola dvakrát reprodukovaná v rytine - Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203) a Ján Sadeler I (Hol. XX/127/275). Dielo jedného z nich pravdepodobne slúžilo ako predloha pre rytinu Martena de Vos, realizovanú medzi vytvorením prípravnej kresby Bolom a smrťou Júliusa Goltzia.

London Leaf je pozoruhodným a charakteristickým príkladom zrelého grafického umenia Hansa Bola. Starostlivé modelovanie objemov aj v tých najmenších detailoch dodáva kresbe celistvosť a plastickú čistotu. Zároveň rafinovanosť a jemnosť prevedenia vytvárajú pocit iluzórnosti vízie Jeruzalema vďaka takmer nebadateľnému poklesu aktivity pri vypracovávaní foriem pozadia.

Napriek takmer úplnému zapožičaniu kompozičnej a priestorovej konštrukcie, vrátane menších prvkov krajiny obklopujúcej mesto, je variácia Martena de Vosa kvalitou horšia ako originál. 17 . Zmeny vykonané pri kopírovaní – veľká veľkosť postavy Krista, nové postavy (Anjel a Ján Teológ), nehovoriac o zjavných chybách v perspektíve – zničili Bolov organický dizajn. V nezvyčajnom žánri sa Martin de Vos zrejme necítil úplne sebavedomo, hoci v jeho pozostalosti nechýbajú ani celkom vydarené diela s krajinným pozadím (o niektorých bude reč nižšie).

Marten de Vos sa však opakovane uchýlil k vypožičaniu architektonických motívov tejto kompozície od Hansa Bola. Takže podobné usporiadanie Svätého mesta je použité na rytine Adriana Collaerta „Vision of Ap. Jána z Nebeského Jeruzalema“ zo série ilustrácií Piscatorovej Biblie „Vyznanie viery“.

Úspešný obraz Svätého Jeruzalema, ktorý našiel Bol, nenechal ľahostajných ostatných holandských majstrov. Mesto štvorcového pôdorysu, rozdelené na geometricky pravidelné úseky, s pahorkom, ktorý uprostred korunuje postavou Baránka, zobrazil vo svojom lepte na rovnakom pozemku Zjavenia Jána Teológa od Petra van der Borchta (1545). –1608), mechelenský grafik, ktorý pôsobil v Antverpách. Jeho séria 28 leptov pre Apokalypsu vyšla v zbierke 88 biblických ilustrácií amsterdamského vydavateľa Michela Colina v roku 1613. (Hol. III/99/101-188). V roku 1639 tento album znovu vydal Claes Vischer 18 , ktorý tiež nariadil vyrobiť menšie kópie van der Borchtových apokalyptických rytín a zahrnúť ich do Piscatorovej Biblie.

V 17. – 18. storočí sa riešenie vzhľadu Nebeského Jeruzalema, ktoré siaha až do kompozície Hansa Bola, stalo v západnej Európe rozšírenou ikonografickou schémou a je replikované v množstve ilustrovaných publikácií. Mnohé z nich, ako napríklad Augsburská biblia od Christopha Weigela („Biblia Ectypa“, 1695), si získavajú na popularite aj vo východnej Európe. 19 . Vďaka týmto knihám vznikol takýto obraz Svätého Jeruzalema už v polovici 17. storočia. potvrdené v ukrajinskom a ruskom umení. Stačí si spomenúť na slávnu drevorytovú Bibliu Eliáša (1645), Apokalypsu Prokopa (1646 – 1662), skopírovanú z Piscatorovej Biblie, a vyryté ruské apokalypsy zo 17. – 19. storočia, ktoré sa datujú od rôznych západných modelov.

Vyššie uvedené nás núti obrátiť sa na zdroje, ktorými sa Hans Bol riadil pri vytváraní svojho Nebeského Jeruzalema. Predovšetkým je potrebné upozorniť na takmer úplnú identitu obrazu a opisu Videnia Svätého mesta v 21. kapitole Zjavenia Jána Teológa: „Má veľký a vysoký múr, má 12 brán a na nich 12 anjelov, ... Od východu sú tri brány, od severu tri brány, od juhu tri brány, od západu tri brány; ... Mesto sa nachádza v štvoruholníku a jeho dĺžka je rovnaká ako jeho šírka, ... každá brána bola vyrobená z jednej perly ... nevidel som v nej chrám; lebo jeho chrámom je Pán Boh všemohúci a Baránok...“(čl. 9-21). Bolské umenie je úzko späté s národnou tradíciou, ktorú reprezentuje Pieter Brueghel starší. Umelec však očividne ovládal aj prax používania literárnych zdrojov ako príkladov, ktorá je bežná medzi majstrami talianskeho smeru.

Všeobecná fascinácia v Holandsku 16. storočia talianskou renesanciou našla konkrétne stelesnenie v diele Hansa Bola. Jeho organický, vyvážený plán Svätého Jeruzalema odráža renesančnú víziu ideálneho mesta. Dejiny Florencie Gregoria Datiho obsahujú tento protiklad k stredovekej architektúre: „Vnútri(Mestá - A. G.) Ulice sú rovné a široké, všetky sú otvorené a majú východy... ulica začína jednou bránou a vedie rovno k druhej“20 .

Obdĺžnikové štvrte a stromami lemovaný okrúhly kopec v centre Svätého Jeruzalema Bol sú priamo spojené s vtedajším plánovacím systémom krajinných záhradníckych súborov, zachyteným v mnohých obrazových zdrojoch. V prvom rade treba spomenúť slávnu tlač Pietera van der Heydena z roku 1570 „Jar“ podľa kresby Pietera Brueghela staršieho zo série „Štyri ročné obdobia“ 21 , kde ľudia vysádzajú záhony presne rovnakého tvaru. Brueghelov vplyv na dielo Hansa Bola je dobre známy a bol to Bol, kto vytvoril náčrty pre dve zo štyroch rytín v tomto cykle. (Hol. III/52/201-202). Blízke obrázky záhrad sa nachádzajú v mnohých grafických dielach umelca (kresby z roku 1573 zo zbierky Štátneho múzea v Berlíne a z roku 1580 zo Štátneho múzea Ermitáž v Petrohrade) 22 . Veľmi podobný park s kvetinovými záhonmi je usporiadaný aj v pozadí rytiny Piscatorovej Biblie z originálu Martina de Vos „Zjavenie Krista Márii Magdaléne“. Krajinné pozadie posledného menovaného má však symbolický význam, keďže Kristus je tu zastúpený v tradičnom pre katolícku ikonografiu obrazom záhradníka v širokom klobúku a rýľom v ruke.

Ako príklady týchto prác by mohli poslúžiť ilustrované návody na úpravu záhrad a parkov. Vychádzali v celej Európe – v Taliansku (Sebastiano Serlio v IV. knihe o architektúre, 1537), Anglicku (Thomas Hill, 1536) a v Holandsku (Hans Vredeman de Vries, 1583) a mnohých ďalších. iní 23 Nájdeme tu projekty ideálnych parkových celkov, pravdepodobne viackrát stelesnené v realite a niektoré z nich sa presne zhodujú s tými, ktoré vykreslili Brueghel, Bol a De Vos (rytina Philippa Galleho podľa Hansa Vredemana de Vriesa z vydania z roku 1583).

Treba si myslieť, že holandskí majstri so svojím prirodzeným záujmom o svet okolo seba spojili prácu s ukážkami a dojmami zo skutočných záhrad a parkov. Motívy „záhradníctva a parku“ rytín Hansa Bola a Martena de Vosa zároveň siahajú k stredovekej katolíckej symbolike parkových ciest (v kláštoroch, kostolných záhradách) ako krížovej cesty Spasiteľa. 24 . To znamená, že v Piscatorovej ilustrácii Biblie „Kristus, dobrý pastier s víziou nebeského Jeruzalema“ sú vizuálne a obrazové asociácie prepletené, čerpané zo života (aj keď v nepriamej forme), ako aj z obrazových a literárno-emblematických zdrojov. .

Použitie vzorov praktizovali holandskí majstri vo figurálnych aj krajinárskych kompozíciách. Ozdobou Biblie Piscator je rytina „Podobenstvo o milosrdnom Samaritánovi“ (Hol III/222/80) dielo Raphaela Sadelera II. (1584-1632) z originálu jedného z najvýraznejších a najpoetickejších predstaviteľov manierizmu v ranej flámskej krajine Pauvela Breela (1554-1626). Autor sem umiestnil postavy Martena van Heemskerka z tlače Dirka Kornherta z roku 1549. (TIB. 55/134)25 , zobrazujúci dobrého Samaritána, ktorý nesie na koni zraneného pocestného. Na rozdiel od tejto veľkofigurálnej scény hrá Brilova malá skupina uprostred nádhernej krajinnej dosky úlohu personálu.

Spolu s dielami národného umenia v tvorbe holandských umelcov na prelome 16.-17. pokračovalo v udržiavaní vedúcej úlohy klasického a moderného talianskeho dizajnu. V tom čase si veľkú obľubu získali dlátové rytiny a lepty od Antonia Tempestu (1555 – 1630), Florenťana, ktorý pôsobil doma aj v Ríme. Slávu mu priniesli majstrovsky prevedené, dynamické bojové a lovecké scény. 26 . Umelec do značnej miery prevzal tradíciu ich zobrazovania od svojho učiteľa Jana van der Stratha (1523–1605), Fláma, ktorý sa presťahoval do Talianska na trvalý pobyt (mimochodom, z jeho originálov vzniklo 25 rytín Piscatorovej Biblie).

V roku 1608 vyšla v Antverpách séria grafík Antonia Tempestu venovaná bitkám Alexandra Veľkého („Alexandri Magni praecipuae…“). Čoskoro sa dostal do pozornosti rytca Nicholasa Reikmansa (1600-po 1622), ktorý vtedy pracoval na 8-listovej sérii „História Jeftu“. 7 kresieb pre ňu urobil Peter de Jode starší (asi 1570–1634), syn spomínaného Gerarda. Kompozícia „Bitka Jeftu s Ammóncami“ (Hol. XX/199/203) je kombináciou dvoch Tempestových rytín zo suity Alexandra Veľkého. Od jedného (TIB. 35/549) skupina v popredí je presne požičaná: veliteľ na koni, ktorý vydáva rozkazy, a jazdecký oddiel a na druhej strane (TIB. 35/452) - zúrivý stret jazdcov a pešiakov v hlbinách plachty. Takáto kombinácia niekoľkých skladieb bola rozšírená v európskom umení tej doby (takzvaný „pastichio štýl“).

Trochu ťažkopádne dielo Reikmansa je v kvalite oveľa horšie ako ľahké, impulzívne diela talianskeho umelca. Napriek tomu je rytina od antverpského majstra zaujímavá ako jeden z najnovších prípadov kopírovania talianskej vzorky v Piscatorovej biblii s dosť voľnou interpretáciou zápletky.

„Theatrum biblicum“ teda absorbovalo tvorivé úspechy niekoľkých období a národných škôl. Jeho ilustrácie odrážajú hľadanie spôsobov, ako reštrukturalizovať národné umenie na klasickom základe holandskými majstrami. Ich pokusy boli nejednoznačné, ako celý taliansky trend ako celok. Orientácia na vzorky viedla jednak k úplne samostatným rozhodnutiam, jednak k mechanickému napodobňovaniu originálu.

Avšak práve vďaka výrazným črtám romanistických a manieristických hnutí sa ukázalo, že umelecký jazyk Piscatorovej Biblie je úzko spätý so systémom vkusu a predstáv, ktoré boli charakteristické pre európsku umeleckú kultúru už od stredoveku. Jej rytiny vysielali všeobecne uznávané morálno-filozofické normy, stvárnené pomocou kompozičných a plastických techník a motívov, ktoré slúžili ako štandard niekoľko storočí.

Na druhej strane tieto diela žili veľmi dlhý život a získali veľkú popularitu dávno pred vydaním Claesa Vischera. Preto, keď hovoríme o význame Piscatorovej Biblie v západoeurópskom umení, máme na mysli predchádzajúce vydania jej rytín, čo nám umožňuje hľadať stopy ich použitia ako predlohy už v druhej polovici 16. storočia.

Všestrannosť tlačenej grafiky predurčila rozmanitosť foriem kopírovania a spracovania rytých vzoriek. Kresba z rytín bola jedným z hlavných prvkov prípravy talianskych renesančných umelcov, úspešne zvládnutých Holandskom. Túto prax brilantne vyvinul Frans Floris. Jeho početní študenti a učni čerpali hodiny kompozície, anatómie, výtvarného umenia atď. z diel samotného majstra a iných majstrov. 27 Skvele zorganizovaný workshop Florisa v mnohých ohľadoch predvídal organizáciu práce Rubensa a jeho asistentov. Učiteľove metódy si osvojil aj Martin de Vos, umelcov nástupca.

Pozornosť púta kresba „Apoštol Jakub s popravou“ (Pierpont Morgan Library, New York. 193 x 258 mm. Pero, štetec v hnedom tóne). Je súčasťou albumu 24 autentických grafických listov Martena de Vos z rokov 1581–1583, pripisuje sa však produkcii dielne. 28 . Kresba sa úplne podobá na ilustráciu Piscatorovej Biblie zo série Apoštolov s vášňami podľa náčrtov De Vosa a vznikla pravdepodobne najneskôr začiatkom 17. storočia na vzdelávacie účely priamo z rytiny alebo od neznámeho. originálny.

Rytinu „Apoštol Jakub“ možno zaradiť medzi rané diela Hendrika Goltzia, ktorý vytvoril niekoľko listov tohto cyklu („Apoštol Tomáš“ (TIB. 3/262/295 ) počas štúdia u antverpského rytca Philipa Galleho v rokoch 1576–1578. V 90. rokoch. 17 storočie skopíroval ho slávny moskovský rezbár Leonty Bunin, s výnimkou scény Jakovovej popravy 29 .

Doteraz nepublikovaná kresba „Dávid uteká zo Saulovho tábora“ (aktuálna poloha neznáma. 198 x 291 mm. Pero s hnedým atramentom), ktorá bola preskúmaná v roku 1994 v Štátnom múzeu výtvarných umení. A. S. Puškin. Bol vytvorený podľa rytiny Piscatorovej Biblie od Hansa Collaerta, ktorá bola pôvodne spojená s Tezaurom Gerarda de Jode z roku 1585. 30 O kópii kresby svedčí jednak útržkovitý spôsob prevedenia, ale aj ďalšie detaily (ležiacemu bojovníkovi je „odrezaná“ noha gravírovacím rámom, ktorý na kresbe neexistuje). Papier a technologické vlastnosti umožňujú považovať hárok za dielo západoeurópskeho majstra prelomu 16.-17. storočia, no druhotnosť sťažuje určenie mena a národnosti autora. 31 .

Oveľa väčšiu mieru voľnosti pri nakladaní s originálom demonštruje kresba „Prorok Jonáš zvracaný veľrybou“ zo zbierky kresieb parížskeho Louvru (Inv. 19.118. 270 x 204. Pero, štetec na bistrom). Veľmi presne zrkadlovo reprodukuje rytinu „Theatrum biblicum“ od Jana (?) Wierixa z Marten de Vos (M.-N. I/40), tiež pochádzajúci z Biblie Gerarda de Jode. Vertikálny formát a niektoré detaily krajiny zároveň výrazne odlišujú kresbu od ukážky. Štýl kresby v Louvri odhaľuje znaky spôsobu nie Martena de Vos a jeho školy, ale ďalšieho vynikajúceho predstaviteľa manierizmu v Holandsku Dirka Barendsa (1534 – 1592), Tizianovho žiaka. 32 . Riešenie otázky autorstva nie je súčasťou našich úloh. Poznamenávame len, že parížsky list má nápadnú kompozičnú podobnosť s vertikálnou tlačou Jana Sadelera na rovnakú tému. (Hol. XX/101/129) podľa spoľahlivého grafického náčrtu Barendsa, uchovávaného vo viedenskej Albertine 33 . V každom prípade je vynikajúca kvalita kresby z Louvru jasným dôkazom dôležitosti, ktorú mali Piscatorove rytiny Biblie v holandskom umení.

Medzi najkopírovanejších umelcov 17. storočia patril haarlemský grafik a maliar Hendrik Goltzius (1558–1617). Už sme uvažovali o náučnej kresbe z jeho ranej reprodukčnej rytiny. Ale vo svojej vlastnej tvorbe sa Goltzius často uchyľoval k použitiu vzoriek. Dlho sa poznamenalo, že jedno z prvých nezávislých diel majstra - 4 rytiny "Príbehy Ruth" (TIB. 3/12-15) vznikla pod silným vplyvom rovnomennej sady grafík Philippa Galleho (Hol. VII/75/76-79) 34.

Séria bola vykonaná Goltziusom v rokoch 1576-1578 a ukážky boli pravdepodobne vytvorené krátko predtým (publikované v tom istom tezaure z roku 1585 a potom v Theatrum biblicum). Prípravné kresby pre rytiny Halle, ktoré vytvoril bruselský umelec Adrian de Werdt (1510 – 1590) 35 . Bol žiakom Parmigianina a celý život napodobňoval jeho vycibrené spôsoby. Rytmické a ladné skladby bruselského majstra sa ukázali byť blízke mladému Hendrikovi Goltziusovi. Budúci vodca Haarlemskej akadémie si požičal od De Werdta organizáciu priestoru a usporiadanie figúrok. Mladému umelcovi sa však podarilo vytvoriť diela, ktoré sú štýlovo celkom nezávislé a patria do novej éry vo vývoji holandského manierizmu.

Meno Hendrika Goltzia úzko súvisí s raným obdobím pôsobenia umelca a rytca Jana Müllera (1571–1628), syna spomínaného Harmena Müllera. Jan Müller sa narodil v Amsterdame v rokoch 1589 až 1590 bol v Haarleme, kde robil rytiny z diel Goltzia a jeho kolegu z akadémie Cornelisa Cornelissena van Haarlema. Počas svojej talianskej cesty v rokoch 1594-1602 na holandského majstra veľmi zapôsobilo umenie Tintoretta, ktorého diela ryl technikou šerosvitu.

Nie bez tohto dôvodu je predlohou nádhernej autorskej tlače Jana Müllera „Sviatok Belšazar“ (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Svetoznámy obraz Tintoretta „Posledná večera“ z kostola San Giorgio Maggiore v Benátkach (1592-1594) bol považovaný za 36 . Dynamický pohyb hlboko do rytiny, tvorený diagonálnym nastavením dlhého stola, je skutočne veľmi podobný kompozícii veľkého benátskeho maliara. Navyše Mullerova prípravná kresba (Rijksmuseum, Amsterdam) odkazuje na obdobie jeho pobytu v Taliansku, prípadne krátko po návrate do vlasti. 37 .

Nezaznamenalo sa však, že dielo Jana Müllera sa vyznačuje oveľa väčšou blízkosťou k ilustrácii „Sviatok Balsazára“ v Piscatorovej biblii, celkom presvedčivo pripisovanej Hansovi Vredemanovi de Vries (1526–1606). 38 , kde sa uplatňuje obdobné riešenie hodovej scény v interiéri. Bez toho, aby sme popierali vplyv Tintoretta, zaznamenávame prítomnosť množstva spoločných detailov v rytinách Mullera a Vredemanna, ktoré chýbajú na plátne zo San Giorgio Maggiore - baldachýn nad koncom stola najbližšie k divákovi, kde Bélšazar sedí v orientálnom rúchu a hudobníci v lóži nad ním.

To všetko umožňuje vidieť na rytine „Theatrum biblicum“ jeden zo zdrojov preberania myšlienok a niektorých motívov jeho skladby Janom Mullerom. Zvlášť zaujímavou sa preto javí otázka prototypov Belšazarovho sviatku Hansa Vredemana de Vriesa, ktorý vznikol oveľa skôr ako Tintorettova Posledná večera – rytina bola určená pre Bibliu Gerarda de Jode z roku 1585.

Energeticky rýchly zlom v priestore obrazu pomocou stola idúceho hlboko do hlbín bol obľúbenou technikou veľkého Benátčana a viackrát ho varioval v scénach posledného jedla Spasiteľa („The Umývanie nôh“ v roku 1556 v zbierke Britskej národnej galérie; „Posledné večere“ v benátskych kostoloch San Trovaso cca 1560, San Paolo 1565 – 1570, San Stefano cca 1580 a San Rocco 1576 – 1581). Súčasne s obrazom od Tintoretta „Sviatok Belshazzara“ cca. 1548 (Štátne múzeum dejín umenia, Viedeň) rytiny holandských majstrov nemajú nič spoločné.

„Sviatok Belshazzara“ je pomerne typickým dielom v odkaze Hansa Vredemana de Vries. Pôsobil ako staviteľ a dekoratér, teoretik architektúry (bol spoluautorom K. Florisa na vytvorení zbierky ukážok dekoratívneho stvárnenia budov, vydanej v roku 1548). Nie posledné miesto medzi Vredemanovými talentami obsadilo maliarstvo a grafické umenie, spojené aj s architektúrou. Jediným žánrom jeho diel boli architektonické a perspektívne fantasy s figurálnym osadením, zobrazujúce neexistujúce stavby v antickom a renesančnom duchu. Majster precestoval takmer celú Európu - pôsobil v Prahe na dvore Rudolfa II., niekoľkokrát na dlhší čas prišiel do Antverp. Ale Vredeman de Vries nikdy nebol v Taliansku, takže jeho priame zoznámenie sa s dielami Tintoretta je vylúčené. 39 , a moderné rytiny z nich nám nie sú známe 40 .

V druhej polovici 16. storočia však v Holandsku vzniklo mnoho malebných a grafických obrazov hodových scén s diagonálnou konštrukciou. Tento motív použil Pieter Brueghel starší vo svojej slávnej „Sedliackej svadbe“, napísanej pred rokom 1569 (Štátne múzeum dejín umenia, Viedeň). Takéto rozhodnutie sa však obzvlášť často nachádza v dielach talianskych majstrov, ktorí ho priniesli z ciest do „zasľúbenej zeme“. V Antverpách, kde Vredeman de Vries pracoval na Belšazarovom sviatku, „banketovú“ tradíciu Tintoretta rozvinul jeho študent Marten de Vos (rytina Crispeina de Passe I „Sviatok v Ninive“ 1584–1585). (Hol. XV/131/31), rytina od neznámeho majstra „Manželstvo v Káne“ z Piscatorovej Biblie atď.). Napokon autorská tlač Hendrika Goltzia „Sviatok v dome Tarquinius“ sa vyznačuje osobitnou blízkosťou k kompozíciám Müllera a Vredemanna. (TIB. 3/104/104), vystupoval okolo roku 1578 aj v Antverpách

Tak Hans Vredemann de Vries a neskôr Jan Müller mohli použiť niekoľko vzoriek. Rovnaká kompozičná schéma ich diel odkazuje práve na tie tradičné ikonografické motívy, ktoré zabezpečili popularitu Piscatorových rytín Biblie bez ohľadu na umeleckú úroveň. Rytina Jana Müllera, brilantná v koncepcii a virtuózna v prevedení, ďaleko presahuje Vredemannovu rozvážne postavenú suchú perspektívu. Napriek tomu množstvo prvkov toho druhého výrazne obohatilo jednu z najlepších pamiatok ranej holandskej grafiky 41 .

Používanie rytín Piscatorovej Biblie v 16.–18. storočí. sa neobmedzovalo len na severné a južné Holandsko. Odvolanie k nim nadobudlo v anglickom umení tohto obdobia aktívny charakter. Ako viete, oboznámenie sa s estetickými ideálmi a umeleckými princípmi renesancie tu prebiehalo prostredníctvom návštev flámskych a nemeckých majstrov, ktorých syntetické vnímanie talianskej renesancie sa ukázalo byť bližšie k neskorostredovekej kultúre Anglicka ako pôvodné zdroj. 42 .

Najdôležitejšou oblasťou činnosti severoeurópskych umelcov v Anglicku bola tvorba vitráží - nevyhnutný prvok výzdoby katolíckych cirkevných budov. V súvislosti s ikonoklastickými hnutiami reformácie sa národnej tradícii v tejto forme umenia nedostalo samostatného rozvoja. Prirodzene, že hosťujúci majstri sa vo svojej práci riadili predovšetkým známymi ukážkami umenia svojich krajín, z ktorých najpohodlnejšie boli tlačené listy.

Počet vitráží a maľovaných okien v anglických kostoloch, ktoré sa datujú od severoeurópskych rytín, je mimoriadne veľký. Tieto pamiatky sú podrobne opísané a analyzované v základnom ilustrovanom katalógu W. Coyla z roku 1993 (ďalej - Cole)43 . Na základe pozorovaní anglického učenca môžeme povedať, že ilustrácie Piscatorovej Biblie (v predchádzajúcich vydaniach) zaujímali čestné miesto medzi vzorkami hosťujúcich flámskych maliarov, ako aj miestnych anglických umelcov z farebného skla.

Najstaršia pamiatka kopírujúca rytinu „Theatrum biblicum“ v maľovanom skle pochádza z prvej polovice 16. storočia. Ide o anonymnú skladbu „Joseph interpretuje sny vo väzení“, ktorej jedna z publikácií sa uskutočnila v Antverpskej biblii od Gerarda de Jodu z roku 1585. 44 Je doslovne reprodukovaný vo vitrážovom okne neznámym flámskym majstrom zdobiacim Dining Hall, budovu Christian College, Cambridge, datovanú okolo r. 1525 (Cole 39/335).

V druhej polovici 16. – začiatkom 17. stor. existuje celý rad diel hosťujúcich holandských maliarov podľa rytín rôznych majstrov z Piscatorovej Biblie. Všetky takmer doslova nadväzujú na originál. Okrem toho sa kopisti často zjavne nedokázali vyrovnať s prenosom umeleckých predností vzorky. Okno z farebného skla kostola Panny Márie v Actone „Kain zabíja Ábela“ (Cole 3/20) vyrobený v 17. storočí. z rytiny Jana Sadelera z roku 1576 (Hol XXI/49) podľa kresby mechelenského maliara Michela Coxeyho (1499–1592). Anatomicky ideálne postavy postáv Coxseyho, prezývaného „Flámsky Rafael“, však v interpretácii neznámeho nasledovníka Jana de Cume (vitráž z Leuvenu, dielo 1607–1659) pôsobia nemotorne a zdeformovane.

Ale vznikajú aj pomerne kvalitné pamiatky, napriek ich replikovému charakteru. Patria sem dve mimoriadne kuriózne vitráže z kostola St. Mary's Church v Preston-upon-Stour (Cole 201/1647, 202/1648), napísaná v 17. storočí z rytín Jana (?) Wieriksa zo série „Príbeh proroka Jonáša“ podľa kresieb Martena de Vos: „Jona pohltila veľryba“ (M.-N. 39) a „Zjavenie Jonáša zástupov“ (M.-N. 41)45 .

Suita bola vyrobená okolo roku 1585 pre Thesaurus Gerarda de Jode. Tento cyklus sme už spomínali dvakrát, od listu (M.-N. 39) sa vracia k reliéfu Cornelis Floris a rytine „Jona, chrlí veľrybu“ (M.-N. 40) slúžil ako predloha pre kresbu v zbierke Louvre.

Posledné dve skladby Martena de Vos zaujali aj ruských umelcov. V 80. rokoch XVII storočia. boli na nich namaľované fresky Katedrály vzkriesenia v Romanove-Borisoglebsku (Tutajev). Je zrejmé, že dynamické, zručne sprostredkúvajúce drámu okamihu, nasýtené mnohými farebnými a nezvyčajnými detailmi (figuratívne dekorácie lodí v podobe hláv slonov, obraz vzácneho zvieraťa - veľryby), rytiny „Príbehov proroka Jonáš“ vzbudil záujem tak v Anglicku rozorvanom náboženskými rozpormi, ako aj v Anglicku stojacom na prahu Petrovských reforiem v Rusku.

Existencia spoločných príkladov západoeurópskeho a ruského umenia by sa dala považovať za historickú kuriozitu. Diela holandských a ruských majstrov siahajú do rovnakého originálu a patria k rôznym umeleckým, kultúrnym a konfesionálnym tradíciám. Okrem toho vitráže z kostola Panny Márie a Tutaevove fresky demonštrujú inú mieru slobody pri zaobchádzaní s prameňom. Tie prvé, vyznačujúce sa vysokou kvalitou prevedenia, sú však priamo závislé od rytiny, dokonca aj technika prevedenia (čiernobiela maľba na skle) napodobňuje grafický jazyk vzorky. V nástenných maľbách Katedrály zmŕtvychvstania sa zároveň manieristická estetika originálu reinterpretovala v duchu národného umenia a bohatá farebnosť a voľná interpretácia kompozície dali freskám úplne iný zvuk.

To všetko nie je prekvapujúce. Anglické vitráže zostávajú dielom zahraničných majstrov, ktorí pracovali svojim obvyklým talianskym spôsobom. Dielo hosťujúcich Flemingov ležalo bokom od hlavnej vývojovej línie anglického umenia a malo naň len nepriamy vplyv. 46 . Príťažlivosť ruských umelcov k západoeurópskym vzorom bola diktovaná vnútornou logikou vývoja ruskej umeleckej kultúry. Tento trend v Rusku má pôvod v 16. storočí. 47 a rozšíril sa v druhej polovici 17. storočia.

Nemožno si však nevšimnúť, že záujem o zahraničné vzorky sa v Anglicku aj v Rusku objavuje v období prechodu od kultúry stredoveku ku kultúre nového veku. Národné umenie stálo pred úlohou prekonať stredoveké umelecké a estetické princípy. Proces perestrojky prebiehal v rôznych časoch, bol spôsobený mnohými národnými charakteristikami (politickými, kultúrnymi, konfesionálnymi), čo sa odrážalo v povahe a smeroch tvorivých hľadaní. Jedným zo symptómov zmeny však bola príťažlivosť renesančného dedičstva v jeho interpretácii holandskými romanopiscami a manieristami.

Samozrejme, sme ďaleko od myšlienky, aby používanie západných originálov ruskými majstrami malo charakter vedomého pokusu o asimiláciu formálnych a estetických ideálov renesancie. Výber ikonografických prameňov bol ovplyvnený mnohými dôvodmi, niekedy čisto náhodnými a ich reprodukcia bola takmer vždy kombinovaná so spracovaním v súlade s tradičnými požiadavkami na ikonopiseckú maľbu. Naše pozorovania však ukazujú, že zahrnutie Piscatorovej Biblie do zorného poľa našich umelcov bolo odrazom silného trendu v západoeurópskom umení a bolo celkom prirodzené.

Poznámky

1 Tento problém bol predmetom mnohých kníh, článkov a výstav. Pozri napríklad: „Dialóg“. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; kreatívne kópie. exh. kat. od W. Stechova. Inštitút umenia v Chicagu. 1970; Kópie ako originál. Preklady v médiách a technikách. exh. kat. podľa A. Goffin a kol. Múzeum umenia, Princetonská univerzita, 1974; Original-Kopie-Replik-parafráza. exh. kat. od H. Huttera. Akademie der bildender Kunst, Viedeň, 1980. Haverkamp-Begemann E. kreatívne kópie. Výkladové kresby od Michelangela po Picassa. New York, 1988; Z posledných domácich publikácií si všimneme zásadný článok Ch. A. Mezentseva „O vplyve grafiky na umenie plakiet“ // Západoeurópska grafika XIV–XX. Štátna Ermitáž. Zborník vedeckých prác. Časť II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Pozrite si o ňom: Vipper B.R. Vznik realizmu v holandskom maliarstve 17. storočia. M., 1957. S. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Dizertačná práca. Univerzita vo Freiburgu, 1958.

3 Pre národnú bibliografiu pozri: Belobrová O.A. Piscatorova biblia v zbierke Knižnice Akadémie vied ZSSR // Materiály a správy o fondoch Oddelenia rukopisov a vzácnych kníh BAN ZSSR. 1985. L., 1987. S. 184–216. Pozri tiež: Popov P. Materiály do slovníka ukrajinských rytín. Kyjev, 1927; Genova E. Nevedomosť Toma Vishanova - Molera a modernizácia v pravoslávnej maľbe // Problémy v umeleckom diele. Sofia, 1995. T. XXVIII; Stosic L. La Gravure occidentale comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Ďakujem O. R. Khromovovi, ktorý mi dal možnosť zoznámiť sa s touto monografiou.

4 Gamlitsky A.V. Piskatorova biblia, jej vydania a ikonografické zdroje // „Filyovské čítania“. Abstrakty z konferencie. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovič E.P. Jaroslavľské nástenné maľby a Piscatorova biblia // Ruské umenie 17. storočia: Zbierka článkov o dejinách ruského umenia predpetrovského obdobia. L., 1929. S. 96.

6 Sakovič A.G.Ľudovo rytá kniha Vasilija Korena. 1692–1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Philippo P. Flámske maľby a talianska renesancia. N.Y., 1970; Marková N. Yu. Holandskí romanopisci a starovek // Problémy dejín staroveku a stredoveku. M., 1981.

9 Autorstvo Halle je stanovené v publikácii: W.Stechow. Hemskerck. Starý zákon a Goethe // Art Journal, II, 1964, s. 37, č. 6, pl. 30. Podrobnejšie o vplyve Kornhertových filozofických názorov na dielo Van Hemskerka, najmä cyklus „Príbeh Achaba a Jezábel“, pozri: Veldman I.M. Marten van Heemskerk a dutshovský humanizmus v šestnástom storočí. Amsterdam-Maarssen, 1977. S. 56ff; Saunders E.A. Komentár k ikonolazmu v niekoľkých tlačových sériách od Maartena van Heemskercka // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Toto dielo Raphaela bolo obľúbeným príkladom európskych umelcov. Jeho ikonografia dostatočne blízko opakuje kompozíciu rímskeho umelca Barnarda Passeriho, vyrytú c. 1593 od jedného z bratov Virikovcov ako ilustrácia takzvaného Natalisovho evanjelia – jedného z populárnych zdrojov ruského maliarstva 17.-18. - pozri: Buseva-Davydová I.L. Nové ikonografické pramene v ruskom maliarstve 17. storočia. // Ruské umenie neskorého stredoveku. obraz a význam. M., 1993. S. 191–192.

11 Pokojné a elegantné „Zvestovanie“ od M. de Vos pevne vstúpilo do kruhu vzoriek ruských maliarov ikon 17.–18. storočia, pričom sa výrazne prispôsobilo starodávnej ruskej tradícii zobrazovania tohto sprisahania – archanjel sa k Márii približuje nie zľava. , ale sprava (ikona Novej katedrály kláštora Donskoy). - cm: Buseva-Davydová I.L. vyhláška. op. S. 196, cca. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos ako Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlín, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Nepublikovaná doktorandská dizertačná práca. Univerzita v Tubingene, 1967.

14 Na tvorbe rytín „Biblie de Yode“ sa podieľali rôzni majstri (asi 20 ľudí), vrátane Martena de Vosa. Podľa našich pozorovaní viac ako polovica Piscatorových rytín Biblie pochádza z tohto vydania. Pre bibliu de Yoda pozri: Mielke H. Antwerpener Graphik v der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Július Goltzius je synom umelca, rytca, vydavateľa, historika Huberta Goltzia (Goltz) a dcéry vynikajúceho maliara P. Cooka van Aelsta. Július bol strýkom slávneho umelca a rytca Hendrika Goltzia (druhý pochádza od ďalšieho syna Huberta, Jána Goltzia) - pozri: C. van Mander. Kniha o umelcoch. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz F.C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. S. 21, č. 97.

17 V pôvodnom stave (ktorý nepoznáme) mala rytina J. Goltzia ešte väčšiu podobnosť s Bolovou kompozíciou. Keď bola vydaná Piscatorova biblia, zmenili sa ryté dosky. Zobrazenie Hostií v ľudskej podobe, ktoré je vlastné katolíckej ikonografii, ako v Bole (hoci patril k protestantskej cirkvi a De Vos bol katolík), je nahradené podmieneným kruhom s Božím menom v hebrejčine. Stalo sa tak pravdepodobne na žiadosť Claesa Vischera, ktorý spájal tvorivú a obchodnú činnosť s výkonom povinností diakona reformnej komunity. Podobné opravy boli vykonané aj na ďalších ilustráciách, čo možno vidieť najmä z porovnania rytiny Piskatorovej Biblie od Jana (?) Wierixa podľa M. de Vos „Zjavenie Sabaotha prorokovi Jonášovi“ a jeho skoršie štát v „Thesaure“ od G. de Yodu 1585 (M.-N. I/41).

18 Kópia tejto publikácie sa nachádza v OR RSL (F. 178. č. 3274). Zistilo sa, že ilustrácie Biblie Borcht-Piskator sa stali jedným z najpopulárnejších v Rusku v 17.–18. ikonografické vzorky - nástenné maľby moskovského kostola Najsvätejšej Trojice v Nikitniki a ďalšie - pozri: Buseva-Davydová I.L. vyhláška. op. s. 192–194.

19 Popov P. vyhláška. op. S. 13. Číslo XIII; Genova E. Op. cit. č. 2; Stosic L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydová I.L. vyhláška. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. L'istoria di Firenze. 1422–1425 Cit. podľa knihy: Danilová I.E. Brunelleschi a Florencia. M., 1991. S. 38.

21 Lebeer L. Katalóg raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Brusel, 1969. č. 77. Brueghelova prípravná kresba z roku 1565 je v Albertine vo Viedni. - Munz L. Breugel Kresby. Londýn, č. 151.

22 Franz F. Op. cit. č. 73, 101a.

23 Ilustrácia rastlín a záhrad. 1500-1850 Exh. kat. Múzeum Viktórie a Alberta. Londýn, 1982; "Záhrady papier". Výtlačky a kresby. 1200–1900. Exh. kat. od Claytona V. T. National Gallery of Art. Washington, 1990.

24 Harsman W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Kcln, 1983, s. 21–22.

26 Všimnite si fakt kopírovania série bojových rytín od Tempesty na parcelách Starého zákona (TIB. 35/235-259) v takzvanej „Biblie Matthäusa Meriana“ (Frankfurt nad Mohanom, 1625-27), ktorá sa objavuje aj medzi ikonografickými prameňmi ruského umenia. - cm: Buseva-Davydová I.L. vyhláška. op. s. 192–193. Toto vydanie používali aj poľskí majstri. - cm: Vyueva N. A. Ikony z kostola Ukrižovania Veľkého kremeľského paláca // „Filyovskiye Readings“. Materiály vedeckej konferencie. 1993. Vydanie. VII. M., 1994. S. 33, ilustrácie.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Brusel, 1975, s. 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. Holandské kresby 15. a 16. storočia a flámske kresby 17. a 19. storočia v knižnici Pierpont Morgan. S. 108, č. 238, f. 19.

29 Bunin skopíroval tri listy z tejto série - Apoštolov Jakuba, Tomáša a Jacoba Alfeeva. Jediné doteraz známe kópie výtlačkov sú uložené v oddelení výtvarných umení Ruskej štátnej knižnice (č. 3324-57, 3325-57, 3326-57). Ďakujem O. R. Khromovovi za upozornenie na tieto rytiny a M. E. Ermakovej, ktorá umožnila sa s nimi zoznámiť.

30 H. Milke pripisuje vznik kompozície tejto rytiny antverpskému umelcovi Ambrosiusovi Frankenovi (1544–1618). - cm: Mielke H. Op. cit. S. 80, č. 20.

31 Vyjadrujem svoju vďaku M. I. Maiskaya, ktorá ma o tom informovala.

32 Lugt F. Musée du Louvre. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Paríž, 1968. č. 262. Tu je kresba zverejnená ako anonymná. Pre nedostupnosť najnovších výskumov o diele Dirka Barendsa nie je možné rozhodnúť, či kresba z Louvru patrí samotnému umelcovi alebo inej osobe.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV a XVI Jahrhunderts. Viedeň, 1928. Bd. II, č.138, taf. 39.

34 Rezníček E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. str. 139–140; Miedém H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius sa stretol s parafrázou v komentári // Goltzius Stidies. Holandsko Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. S. 48–49, afb. 8–9.

35 Teraz sa nachádza v Albertine vo Viedni. - cm: Benesch O. Op. cit. č. 134–137.

36 Rezníček E. Ján Harmenz. Muller als Tekenaar // Holandsko Kunsthistorisch Jaarboek. č. 7. 1956. S. 101.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 v centre Rijksmuseum. Vol. III. Amsterdam, 1987. S. 104, č. 64.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlín, 1967.

40 Výnimkou je rytina Egídia Sadelera z „Poslednej večere“ z kostola San Trovaso. (Hol. XXI/16/43). Dokončená však už bola cca. 1593, keď bol majster v Taliansku. Okrem toho, kompozície tohto diela od Tintoretta majú len málo spoločného s rytinami Mullera a Vredemanna de Vriesa.

41 Gravírovanie Jana Müllera sa zas stalo obľúbeným modelom medzi majstrami rôznych európskych škôl. Kópia z nej v oleji na doske od flámskeho majstra skorého. 17 storočie uchovávané v Múzeu výtvarných umení v Budapešti. - cm: Czobor A. Remarques sur une composition de Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. č. 6. Budapešť, 1955. S. 34–39, f. 23. Kópia kresby nemeckého umelca 18. storočia. Andreas Goeding je v rytecom kabinete v Drážďanoch. Múzeum výtvarného umenia v Rige uchováva anonymnú reprodukciu tej istej olejovej rytiny na medenej platni. Za poukázanie na posledné dve práce úprimne ďakujem V. A. Sadkovovi.

42 Voronina T.S. Umenie Anglicka renesancie. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Cole W. Katalóg holandských a severoeurópskych rondelov v Británii. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik v der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 Prípravná kresba Martina de Vos z roku 1585 pre rytinu „Podoba Jonáša zástupov“ je v zbierke kresieb Louvru. Inv. 20,596. 187 x 257 mm. Perie, kefa bistrom. - cm: Lugt F. Op. cit. č. 401. Súdiac podľa toho, že Sabaoth je na vitráži zobrazený v ľudskej podobe, ako predloha mu slúžil pôvodný stav rytiny z vydania z roku 1585 (pozri pozn. 17).

46 Treba poznamenať, že tradícia používania diel talianskych holandských majstrov v Anglicku si dlho udržala svoje pozície. Napríklad vitráž z Bodleian Library v Oxforde z rytiny študenta F. Florisa Fransa Menthona z roku 1585 „Lot with daughters“ (Hol. XIV/8/4) v podaní anglického majstra D. Pearsona už v 18. storočí ( Cole. 177/1442).

47 Cenné postrehy o použití v ruskej miniatúre a ikonopise 16. storočia. Západné rytiny (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz atď.) vytvoril Yu. A. Nevolin v článku „Vplyv myšlienky „Moskva – Tretí Rím“ na tradíciu staroveku Ruské výtvarné umenie“ // Umenie kresťanského sveta. So. články. Vydanie 1. Ortodoxný inštitút svätého Tichona. M., 1996. S. 71–84.

Názov, pod ktorým bolo vydavateľstvo holandských rytcov a kartografov známe v Európe 17. Fisherov (Visscher).

Pri zrode rodinného podniku stál Amsterdamčan Nicholas Ioannis Fischer ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), ktorá zabezpečovala potreby celej Európy v mapách (hlavne nástenných), atlasoch a leptoch s vedutami mesta.

Piskator starší bol talentovaný kresliar a rytec, no v dejinách umenia zostal ako vydavateľ „Face Bible“ (lat. Theatrum Biblicum, 1650), päťsto rytín, pre ktoré bolo zhotovených podľa kresieb flámskych a holandských majstrov predchádzajúcej generácie.

Po smrti zakladateľa viedol dom Piscators jeho jediný syn Mikuláš I. (1618-79). V roku 1682 bol vydaný vydavateľský patent jeho synovi Mikulášovi II. (1649-1702). Pod ním začali 90% katalógu Piscator tvoriť gravírované výrobky.

Po smrti Mikuláša II. rodinný podnik až do roku 1726 viedla jeho vdova. Leví podiel na produkcii v tom čase tvorili dotlače edícií z minulého storočia.

Predná biblia

Kompozičné riešenia najvzácnejších ikonografických zápletiek uvedených v „Biblii tvárí“ živili predstavivosť nástenných malieb Kostromy, Jaroslavle a Moskvy až do konca 17. storočia. Stovky obrazov nakreslených ikonopiscami z Biblie Piscator zdobili steny kostolov po celom strednom Rusku, od moskovského Kremľa po kláštor Najsvätejšej Trojice, všade tam, kde pôsobili umelci z okruhu Horného Volhy.

Album vydali Piscators šesťkrát a distribuovali ho v Rusku s veršovanými slovanskými podpismi, ktoré zložil Mardariy Honikov. Piscatorova biblia slúžila ako predloha pre rytiny Vasilija Korena. Okrem Ruska bola „Face Bible“ populárna aj v iných krajinách východnej Európy.

karty

Borealiorem America 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Napíšte recenziu na článok "Piscators"

Odkazy

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyaková.

Úryvok charakterizujúci Piscators

22 str. 6 drevorytov na jednom liste: všetky ilustrácie; fólia (41 cm). Eliáš je mníchom Kyjevsko-pečerskej lavry, rytec, ktorý pracoval v rokoch 1636 až 1663, jeden z najplodnejších ukrajinských umelcov. Jeho rytiny boli všeobecne známe a ovplyvnili majstrov moskovskej tlačiarne. V rokoch 1645-1649. Eliáš vyrezal 132 dosiek zobrazujúcich rôzne výjavy zo „Starého zákona“. Takmer všetky rytiny majú podpis majstra a rok výroby. Ich prototypom boli rytiny na medi z Biblie od holandského vydavateľa a rytca N. Piscator-Fischera. Piscators (lat. piscator – rybár) – prekladaný latinský názov, pod ktorým bolo v Európe v 17. storočí známe vydavateľstvo holandských rytcov a kartografov Visscher. Pri zrode rodinného podniku stál Nicholas Ioannis Fisher (Claes Jansz Visscher, 1587-1652) z Amsterdamu, ktorý zabezpečoval potreby celej Európy v mapách (hlavne nástenných), atlasoch a leptoch s pohľadmi na mesto. Piscator starší bol talentovaný kresliar a rytec, no v dejinách umenia zostal ako vydavateľ „Biblie tvárí“ (lat. Theatrum Biblicum, 1650), päťsto rytín, pre ktoré bolo zhotovených podľa kresieb flámskych a holandských majstrov predchádzajúcej generácie. Eliáš, kopírujúc rytiny N. Piscator-Fischera na dreve, zmenšoval, upravoval, niekedy spájal dve rytiny do jednej. Samostatné dosky z biblickej suity boli použité na ilustráciu kyjevských vydaní od 40. rokov. 17 storočie Všetky dosky boli vytlačené na samostatných očíslovaných listoch 6 rytín v bloku, súdiac podľa opotrebovania dosiek, až koncom 17. storočia. známe o 5 kópií"Biblie" Eliáša a iba jedna z nich, ktorá sa nachádza v RGADA, sa zachovala nerozrezaná. D.A. Rovinský v „Podrobnom slovníku ruských rytcov“ (I. diel, str. 409-426)opisuje takúto nerozrezanú kópiu 133 obrázkov, vyrazených na papieri do štvrtej časti listu. Papierové nápisy - slávna "hlava klauna". V RSL - 1 kópia. zo zbierky V. M. Undolského, ale je rozrezaný na bloky. Extrémna vzácnosť!

Bibliografické zdroje:

1. Knižné poklady GBL. Vydanie 1. Knihy cyrilskej tlače XV-XVIII storočia. Katalóg, Moskva. 1979, č. 48

2. 400 rokov ruskej tlače. Moskva, 1964, s. 95

3. Rovinský D.A. "Podrobný slovník ruských rytcov 16.-19. storočia". V 2 tonách. Zväzok I. Petrohrad., 1895. s.s. 409-426

Majster Eliáš. Krupobitie a hromy (Exodus, kap. 9)

Majster Eliáš. Zjavenie Boha Abrahámovi (Genesis, kap. 15)

Majster Eliáš. Prechod Izraelitov cez Červené more (Exodus, kap. 13)

Majster Eliáš. Štvrtý deň stvorenia (Genesis, kap.1)

Majster Eliáš. Prepelica (Exodus, kap. 16)

Majster Eliáš. Mojžiš hovorí s Bohom (Exodus, kap. 19)

Majster Eliáš. Tma (Exodus, kap. 10)

Majster Eliáš. Kráľ Dávid (2 Kings, kap.2)

Majster Eliáš. Prevod viniča (Čísla, kap. 13)

Presun viniča. Piscatorov biblický list.

Amsterdam, 30. roky 17. storočia. Rezacie gravírovanie.

Vasilij Koren. Druhý deň stvorenia.

List z Biblie. Rusko, 1696. Drevorez.

Medzi ruskými a ukrajinskými umelcami 17. storočia je veľa neznámych či zabudnutých. Jedným z nich je majster Eliáš, ktorého tvorba je pre milovníkov moderného umenia neznáma, hoci rozsah jeho diel je známy. Medzitým je Eliáš výnimočný človek. Účelom tohto článku je obnoviť obraz tohto umelca, nahliadnuť do stránok Biblie, ktorú ilustroval, a určiť jeho miesto v ukrajinskom umení rytiny 17. storočia. Rytina v Rusku v 16. – 1. polovici 17. storočia je z hľadiska zápletiek a postoja náboženským umením. Vyznačuje sa predstavou sveta a človeka ako dokonalého stvorenia Boha, úplného, ​​harmonického, nemenného. Ruské a ukrajinské rytie, ako aj vtedajšia architektúra a úžitkové umenie mali človeku priniesť pokoj, navodiť sviatočnú náladu a potešiť kontempláciou ideálu. V snahe o to vytvorili moskovskí rytci - knižní majstri knihu architektonickej štruktúry, knižnú katedrálu, knižný termín, v ktorom rytiny zohrávali úlohu horných dekorácií (platne alebo vlysy). Kyjevskí majstri stavali rytiny podľa kompozičných kánonov ikony, často ich interpretovali voľne, vo folklórnom, apokryfnom duchu. Naplno využili aj ornamentálne možnosti vyrezávaných drevených dosiek. Imitácia ikonomaľby a úžitkového umenia, ruské a ukrajinské rytie 16. – prvá polovica 17. storočia si ešte nenašla vlastný grafický jazyk a zaujímala podriadené, závislé miesto v umení východnej Európy. Pri kontakte s poľskými, nemeckými a holandskými knižnými ilustráciami 16. a 17. storočia a s veľkým umením Dürera a Rembrandta sa rytina na Ukrajine postupne stala ilustratívnou, výpravnou, každodennou. Dala svetu najväčšieho umelca – Iliju, ktorý bol prvým a jediným ukrajinským rytcom 17. storočia, ktorý prispel k tento druh umenia na Ukrajine má nový postoj a našiel preň samostatný umelecký jazyk, odlišný od ruských, ukrajinských a európskych rytín tej doby. Eliáš, mních Ľvovského Onufrievského kláštora a potom Kyjevsko-pečerskej lavry, začal pracovať ako rytec vo Ľvove, ale čoskoro ho pozval Peter Mohyla do Kyjeva, kde v rokoch 1630-1650 pracoval pre Kyjev a Ľvovské publikácie. Jeho najvýznamnejšími prácami sú rytiny pre Kyjevsko-pečerský Paterikon, vydaný v roku 1661 po smrti rytca, a ilustrácie k Biblii, známe ako „Biblia Eliáša“ (1645 - 1649). Eliášova Biblia nebola nikdy dokončená, nebola nikdy vydaná a je známa len v piatich exemplároch výtlačkov z konca 17. – začiatku 18. storočia. Jeho dosky v roku 1718 vyhoreli. Bola to prvá bloková kniha v Rusku. Podoba averznej biblie, teda Biblie v obrazoch pre negramotných, na ukrajinskej rytine z polovice 17. storočia nie je náhodná. V tomto čase preniklo na Ukrajinu Kopernikovo učenie a otázka štruktúry vesmíru, miesta Zeme a človeka v ňom sa stala pálčivou polemickou otázkou doby. Odpovedať na ňu bolo celkom prirodzené v rytine, ktorá na Ukrajine v 17. storočí zohrala obrovskú úlohu, spájala rovnako zmýšľajúcich ľudí. Eliášova odpoveď na túto otázku však bola v takom rozpore s celou štruktúrou ortodoxného náboženského myslenia, že jeho ilustrácie k Biblii nielenže nemohli byť publikované, pochopené a prijaté vo svojej dobe, ale, samozrejme, boli odmietnuté a odsúdené ako heretické dielo. . Eliáš je umelec-filozof vášnivého temperamentu a neúnavnej predstavivosti, ktorému je daný úžasný zmysel pre silu a bezprostrednosť prírodných živlov vo všetkých jej prejavoch na nebi i na zemi, zmysel pre oblohu, za ktorou sa skrýva vesmír. , pocit svetla a tmy. Umenie Eliáša vyjadruje nekonečnosť neznámeho vesmíru a pocity človeka prichádzajúceho pred jej tvár - prekvapenie z objavu, rozkoš, hviezdna hrôza:

Priepasť sa otvorila, plná hviezd.

Hviezdy nemajú číslo, priepasť dna.

M.V. Lomonosov. Večerné zamyslenie nad Božím majestátom

v prípade polárnej žiary.

Ale pátosom Eliášovej Biblie nie je nespútaný chaos živlov, ale prekonanie chaosu, stvorenie sveta, ktorý považuje za boj medzi svetlom a temnotou. Eliášov vesmír sa celý odhaľuje v búrlivom vývoji prvých dní stvorenia. Deň čo deň naberá čoraz dokonalejší vzhľad. Tma, roztrhaná zábleskom svetla, sa postupne rozplynie, odletí, svet sa osvieti. Obloha sa stáva zdrojom svetla. Svetlo preniká a spája celý svet. Takže z úplnej tmy prvotného chaosu cez vzácne záblesky – žiaru svetla – svet prichádza k jemnému, pokojnému vyžarovaniu. Vášeň je nahradená harmóniou. Ale Eliášov vesmír zostáva stálym hlavným a rovnocenným aktérom v celej jeho Biblii. Správa sa ako živá bytosť, dominuje človeku, podieľa sa na všetkých jeho pozemských záležitostiach, ani na minútu jej nezmizne z očí. Rytiny Eliáša sú plné boja hustej ťažkej čiernej hmoty a netelesného svetla, sú preniknuté siločiarami zmietaných prvkov, impozantnou silou božskej reči. Proti nim stojí obrovský muž ako Joshua, ktorý zastaví slnko, ktorý ich pokorí, zatlačí, zatemní ich svojou veľkosťou. Obrovský muž na pozadí búrlivej alebo jasnej oblohy, opakovane sa opakujúci rôznorodý muž, hrdina stojaci na rovnakej úrovni so živlami, ktorý sa akoby snaží prevážiť strach z chaosu a Božiu moc v našom vnímanie. Boh v podobenstvách Eliáša je viditeľný iba v prvých dňoch stvorenia, ale nemá ľudskú podobu. Je to božské sloveso a svetlo, ktoré sa ďalej rozplýva do všetkého. Víťazstvo svetla nad temnotou pri stvorení sveta sa však ukazuje ako krehké. Eliášov vesmír je taký aktívny, nekonečný a neznámy, tak náhly vo svojich výbuchoch a vpádoch do ľudského života, že neveríte v silu vesmíru. Prírodné katastrofy, ktoré Boh zosiela ľuďom, sú pre nich stále prírodnými katastrofami. Nemôžeme zabudnúť na globálnu potopu, na prvotný chaos. Nie sme bohovia ani obri. Sme vydaní na milosť a nemilosť živlom. A úzkosť neustupuje. V tomto dvojitom protichodnom vnímaní sveta spočíva podstata Eliášovej tvorivosti. Miluje svet a život do nekonečna. Táto nesmierna radosť zo spoločenstva a lásky je plne vyjadrená v jeho Biblii. Ale zároveň sa zdá, že cíti začiatok aj koniec sveta, chaos a harmóniu, verí a neverí v Boha. Hlavná vec je, že svet sa dal do pohybu a po zvyčajnom vzhľade vesmíru nezostala žiadna stopa. Nový postoj umelca je vyjadrený v Eliášovej Biblii v novom systéme grafických prostriedkov. Fantastický harmonický svet ikony uzavretej v sebe zmizol. Vyrezávaná drevená doska, dielo úžitkového umenia, zmizla. Rytina sa stala schránkou osudov národov a kozmických udalostí a divák sa stal spolupáchateľom toho, čo sa v rytine deje. Spolu so šírkou pokrytia reality nadobudli Eliášove rytiny horizontálnu štruktúru, ktorá úplne narušila vertikálnu štruktúru ikony smerujúcu nahor. Eliáš na to položil na stranu pozdĺžneho rezu dosku, ktorá v rytine stála zvislo a ťah v nej začal ozývať jej horizontálny formát.Kompozície rytiny sa začali stavať inak. Stratili symetriu. Eliášove skladby sa riadia zákonom nestálosti a pohybu. Sú otvorené a majú charakter rámu zachyteného okom. Priestor obsiahnutý v doske siaha hlboko a široko za hranice rytiny, ktorá takmer vždy reže, odreže nejaký predmet. Vzniká tak pocit neohraničenosti vesmíru, všadeprítomnosti a kontinuity pohybu vo svete a intenzity historických udalostí. Predtým si divák nemusel myslieť nič mimo rámec listu. Spolu s prielomom do priestoru pohlcujú Eliášove kompozície plynulosť času a pohyb v nich narúša prísnu a symetrickú architektoniku ikony, vnáša na list zmätok a je často smerovaný diagonálne od rohu k rohu dosky, niekedy smerom k sebe alebo ako keby šikmo z vnútornej strany rytiny na divákovi. Ale v rytinách Eliáša je vždy nejaký detail (strom, postava muža alebo vrstvená čierna škvrna), ktorý narovnáva, vyrovnáva rovinu dosky a zdôrazňuje jej drevenú vrstvenú textúru. Konflikt priestoru, času, pohybu a roviny uvádza do rovnováhy v jeho Biblii, ktorej základom je cit materiálu, pocit drevenej dosky. Okrem toho Elijah robí drevoryt emocionálne výrazným. Robí z čiernej a bielej aktívne sily. Elijah takmer opúšťa kontúru, široko používa čierne a biele škvrny, odvážne využíva estetické vlastnosti hárku papiera, pričom pri gravírovaní presadzuje silu bielej farby. Pred Eliášom boli drevorezy niekedy maľované napodobňovaním ikony, úplne vylučujúcou bielu farbu papiera z rytiny alebo ju nútili hrať nevýraznú úlohu pozadia, kontrastujúceho s farebnými škvrnami sfarbenia, ako miniatúra ručne písaného kniha. Biblia Eliáša je nemysliteľná vo farbe. Čierna a biela na Eliášových rytinách majú rovnakú silu a koexistujú v opozícii, interakcii a jednota. Biela na Eliášových rytinách - symbol svetla a celistvosti - existuje vo veľmi jednoduchej a čistej forme, ktorá zodpovedá celej jednoduchosti bielej, v ktorej oko nerozlišuje spektrum, a jednoduchosti textúry papiera. Čierna je symbolom temnoty a zla, pomocou ktorého Eliáš čisto graficky stelesňuje myšlienku stvorenia sveta ako boja medzi Bohom a diablom. Je to tiež farba, ktorá aktivuje bielu farbu papiera a spôsobí, že sa zmení na svetlo. Je napokon nositeľom pohybu a hmoty, hmoty vesmíru a hmoty drevenej dosky. Hlavná výtvarná technika Eliáša v bielom rytí - čierna škvrna - nikdy netvorí plochu súvislého zálivu. Je postavená zo série lisovaných paralelných ťahov, ktoré prenášajú štruktúru dreva a v bielom gravírovaní pripomína ťah štetcom. Takáto čierna škvrna na bielom je priamočiara, náhla, dynamická a zároveň stabilná. Najčastejšie odráža horizontálny formát listov a pozdĺžny rez stromu. Ale Eliáš vytvoril nielen bielu rytinu vyrobenú z papiera. Vytvoril aj čiernu rytinu, vyrobenú z dosky, rytinu, ktorá je akoby tvorená zhrubnutým a prerasteným čiernym ťahom a bielou škvrnou. Toto je originalita čiernej rytiny Eliáša. Nie je v ňom žiadny biely ťah, žiadna pevná čierna škvrna. V čiernej a bielej je posvätne pozorovaný rozdiel medzi materiálmi - drevom a papierom, rozdiel medzi pokojným, nepolapiteľným bielym svetlom a ťažkou pohyblivou čiernou hmotou. Na čiernych rytinách Eliáša sa ťah často pohybuje pozdĺž dosky rôznymi smermi, čím spestruje pevnú nepreniknuteľnú čiernotu dosky, vnáša do nej chaotický pohyb a heterogenitu foriem a hmôt hmoty vesmíru. Niekedy zároveň ťah stráca priamosť a prudkosť, typickú pre biele rytie, ohýba sa a zaobľuje na prevráteniach formy. Stáva sa, že Eliáš v čiernej rytine používa krížový ťah, pripomínajúci vyrezanú rytinu na kov. Ale robí to veľmi zriedkavo a veľmi jemne. Zvyčajne je krížový ťah v rytinách Eliáša neutralizovaný, potlačený čisto drevorezovou technikou ťahu idúceho po vlákne. Bohato vyvinutá textúra čiernej hmoty však z diaľky stále vyzerá ako škvrna a svoju rozmanitosť odhalí až pri bližšom skúmaní zblízka alebo pri veľkom zväčšení. Nepokoj, viacsmerný ťah Eliáša v čiernej rytine, vyjadrujúci pohyblivosť a nestálosť vzhľadu vesmíru, jeho hemžiacu sa hmotu, prekypujúcu temnými silami, vizuálne prekrýva intenzita kontrastu čiernej a bielej. Eliášove rytiny pôsobia priamo na naše zmysly, vzrušujú oko i dušu zmäteným rytmom a ostrou kombináciou čiernobielych škvŕn alebo ich upokojujú jemnou žiarou bieleho listu papiera. Farba a rytmus v Biblii majú takú nezávislosť od jazyka, ktorá im umožňuje prevziať celý emocionálny náboj listu. Výraz, vyjadrený grafickými prostriedkami, prevláda v Eliášovej Biblii nad zápletkou. Jazyk jeho rytín dodáva listu svetlú alebo tmavú farbu, pokojný alebo napätý rytmus, napĺňa nás pocitom chaosu či harmónie, núti nás zachytiť podstatu listu, nech sa v ňom deje čokoľvek. Činnosť vesmíru, činnosť umelcovho vnímania sveta, vyjadrená činnosťou všetkých prostriedkov rytia. Expresívnosť Eliášových rytín im však neuberá na dekoratívnosti. Teraz je však postavená nie na tradičnej hre ornamentálnych línií, ale na prísnom a slávnostnom kontraste čiernej a bielej. Eliáš objavuje v ryte nový kozmický svet a nové príležitosti pre drevoryty ako ryteckú zručnosť, no v rukách drží všetky možnosti technológie drevorezu. Taký zmysel pre rovnováhu a materiál, čo to je? Strach z rozchodu so starými? Alebo znak geniality umelca? Alebo len umelec predbehol dobu? Je zrejmé, že to druhé je pravda. A najúžasnejšie je, že Eliášovi sa podarilo doviesť túto dualitu umenia prechodnej doby nie do tragédie, nie do eklekticizmu, ale do harmónie. Je zrejmé, že dôvodom sú hlboké ľudové pohanské korene Eliášovho svetonázoru, jeho splynutie so zemou, ako Svyatogor Bogatyr alebo Eliáš Prorok, ktorých meno nesie a ako on „velí živlom“. Rovnaké ľudové sedliacke korene jeho umenia určujú istú „neotesanú“ drsnosť Eliášovho ryteckého štýlu, akúsi „tesársku“, „plaňkovú“, „nemotornosť“ jeho štýlu, kde novosť splýva s prastarosťou. Eliášova Biblia je prelomom vo výtvarnom umení Ukrajiny a Ruska 17. storočia, ktorý nemal žiadne pokračovanie. Toto je prielom aj v umení samotného Eliáša, pretože sa mu nepodarilo dokončiť Bibliu a po ňom nasleduje Kyjevský jaskynný paterikon, ktorý je opäť vyrobený starým spôsobom a je známy aj vo farbe. Ozvena Eliášovej Biblie zaznela až v diele jeho žiaka Prokopa, ktorý takmer súčasne s ním začal ryť Apokalypsu (1646 - 1662), prvú ukrajinskú blokovú knihu v plnom zmysle slova. Bolo to zjavne koncipované ako pokračovanie Biblie. V Apokalypse Prokopa zaznieva v plnej miere tragická nemohúcnosť človeka pred Bohom, vládcom všetkých živlov, téma vesmíru nadobúda takmer moderný záber a zmietanú pohyblivosť zrúteného vesmíru. Prokopiova apokalypsa je svet temnoty a chaosu, koniec sveta v doslovnom zmysle slova. Rovnako ako Eliášova Biblia nebola publikovaná. Všeobecne sa uznáva, že Eliášova Biblia je „skopírovaná“ z Piscatorovej holandskej Biblie. Sotva stojí za to nazvať spojenie medzi Eliášom a Piscatorom takýmto slovom. Eliáš nepochybne poznal Piscatorovu Bibliu a iných Európanov Biblia niekedy používala svoje kompozičné schémy, ale to im nepodobá, rovnako ako ikony starých ruských majstrov, vyrobené podľa jedného kánonu, sa navzájom líšia. Iľja evidentne kombinoval nový svetonázor so starou, stredovekou metódou práce podľa kánonu a európske rytie vnímal ako nový kompozičný kánon, bez ktorého by nemohol (nebol zvyknutý) a používal pri tom kánon. čas na Ukrajine av Rusku sa to považovalo za správne, nie za odsúdeniahodné. Avšak z hľadiska filozofickej hĺbky, grafickej originality a zručnosti je Eliášova Biblia oveľa lepšia ako Piscatorova Biblia a je oveľa bližšie k pôvodnému zdroju (textu Biblie). Piscatorova biblia, vyrytá na medi, má úplnosť štýlu bežného ilustračného umenia. Biblia Eliášova, napriek malým rozmerom rytín (11 X 13 cm), štyrikrát menším ako je veľkosť Piscatorovej Biblie, sa svojou monumentálnosťou zhoduje s textom Biblie. A technika drevorezu, ktorú Eliáš zvolil na stelesnenie histórie počiatku sveta, by sama osebe mohla vyjadriť svoj epický charakter s dostatočnou mierou zovšeobecnenia. Preto neprichádza do úvahy len vypožičanie, ale dokonca aj porovnanie Eliášovej Biblie a rytín rôznych majstrov, ktoré vydal Piscator. Eliáš by mal právom zaujať prvé miesto v tejto rivalite. Originalita Eliášovho umenia vyniká obzvlášť zreteľne v porovnaní s prvou ruskou blokovou knihou - Bibliou Vasilija Korena (1692 - 1696), ktorá pozostáva iba z Knihy Genezis a Apokalypsy. Koreň nehýbe svetmi a osud národov ho nezaujíma. V jeho Biblii svetlo nebojuje s temnotou, svet je stvorený ľahko a jednoducho, poslúchajúc Božie slovo: "Buď svetlo!" Vesmír plný svetla okamžite nadobudne podobu vesmíru stanoveného Bohom raz a navždy a Boh v maske Anjela svetla človeka ani na minútu neopúšťa, otcovsky sa oňho stará až do vraždy Abel. Koreň ospravedlňuje Adama a Evu, ktorí boli stvorení na Boží obraz a podobu a činili pokánie zo svojho zločinu; preklína odpadlíka Kaina, ktorý poškvrnil zem závisťou, vraždami a klamstvami, a odsudzuje mestá postavené Kainovým synom. To všetko je povedané jednoducho, pokojne, jasne, ornamentálne a veselo vo farbách, v štýle fresky. Aktívna biela plocha papiera, veselo hrajúca obrysová línia, ozdobný ťah a fantastická farba majú v Korenovej Biblii charakter špecifického rozprávkového jazyka. Rootova biblia je rozprávka, ktorá pretvára a zdobí svet, a samotný Root je umelec-kúzelník, ktorému je daná zázračná ľahkosť konania pre jeho láskavú láskavosť ku všetkému živému. Biblia Eliáša a Biblia koreňov stoja proti sebe ako inteligentná Biblia, ako ukrajinská a ruská Biblia a napokon ako knihy vytvorené umelcami nielen rôznych pováh a temperamentov, ale aj umelcami rôznych tvorivých systémov. a dokonca akoby v rôznych obdobiach. Korenova Biblia dokonale zapadá do rámca ruského umenia 17. storočia. Preto Koren vo svojej dobe vytvoril školu, stal sa zakladateľom ruskej sekulárnej populárnej tlače. Biblia Eliáša v umení Ruska 17. storočia je „hlasom plačúceho na púšti“. Vlákna sa tiahnu od jeho Biblie až po umenie 20. storočia. Autor článku: A. Sakovič. 1983

Jedným z dôležitých zdrojov ikonografie pre ruských ikonopiscov boli západoeurópske ryté biblie 16. – 17. storočia a najmä slávne Theatrum Biblicum, známe aj ako tzv. Piscator Obverse Biblia. V priebehu 17. storočia bol niekoľkokrát pretlačený. Záujem o ňu neutícha, preto považujem za potrebné predstaviť ešte širokému okruhu bádateľov neznámy výtlačok Piscatorovej biblie z roku 1643, ktorý patril arcibiskupovi z Vologdy a Belozerského Simona.

Fragment rytiny z Piscatorovej Biblie. Amsterdam, 1643.

Prvý majiteľ tejto kópie slávneho uvrazh Simon, jeden z najcennejších ruských biskupov, v rokoch 1660 až 1664. bol hegumenom kláštora Alexander-Svirsky. 23. októbra 1664 bol vysvätený za biskupa vo Vologde a Belozerskom s povýšením na arcibiskupa. V roku 1666 bol vladyka Simon prítomný na biskupskom koncile o schizmatikoch a v decembri toho istého roku na koncile, ktorý odsúdil Jeho Svätosť patriarchu Nikona. Arcibiskup Simon zomrel 29. apríla 1685 a bol pochovaný v kláštore Vologda Spaso-Prilutsky, ktorý obzvlášť miloval.

V rokoch spravovania vologdskej a belozerskej diecézy biskupom Simonom sa vo Vologde uskutočňovala aktívna kamenná výstavba - stavali sa chrámy, stavali sa dvojposchodové biskupské komnaty obohnané hradbami a vežami. S najväčšou pravdepodobnosťou sa Šimonova osobná knižnica nachádzala pri kostole v mene Narodenia Krista, nad ktorým sa nachádzala aj biskupská sakristia.

V roku 1681 arcibiskup Simon urobil duchovný testament, v ktorom uviedol všetky knihy, ktoré mal. O dva roky neskôr svojím dekrétom sakristán katedrály Vologda Sofia, diakon Stefan Avtomonov, zostavil zoznam biskupského majetku, ktorý zahŕňal knižnú zbierku, ktorá mala do roku 1683 80 titulov. Vladykov fond často uchovával dva-tri výtlačky tej istej publikácie, prevládali bohoslužobné knihy, uprednostňovala sa literatúra potrebná pre homiletiku, cirkevné polemické a apologetické epištoly. Knižnica vologdského arcibiskupa bola na svoju dobu významným kultúrnym a historickým fenoménom, no dodnes nestratila svoj význam pre štúdium. 1

Uzdravenie desiatich malomocných (Piskatorská biblia. Amsterdam, 1643. L. 252.)

Vladyka bol v roku 1681 vlastníkom dvoch vydaní Prednej biblie rôznych formátov. V roku 1683 už vlastnil tri výtlačky, z ktorých minimálne dva vyšli vo vydavateľstve Piscator. 2

Počas prvej cesty na sever v máji až júni 1901 vedecký kurátor rukopisov Knižnice Akadémie vied Vsevolod Izmailovič Sreznevskij navštívil Vologdu a krajské mestá tejto provincie. Sreznevskij si dal za úlohu preskúmať stav zbierok rukopisov v kostoloch, kláštoroch, štátnych a cirkevných inštitúciách, ako aj zo súkromných zbierok za účelom získania rukopisov pre I. oddelenie knižnice Akadémie vied. Výsledkom tejto expedície bol V.I. Sreznevskij priniesol kópiu Piscatorovej Biblie, ktorá patrila arcibiskupovi Simonovi, so „zachytenými a roztrhnutými okrajmi“. I.V. Evdokimov ho navrhol považovať za ikonopisný originál pre starých ruských majstrov, založený na stopách farieb a olejových škvŕn. 3 Druhá kópia rytej Biblie zo zbierky biskupa Simona zostala v katedrálnej škole Nanebovzatia vo Vologde.

Tretí exemplár Piscatorovej biblie z roku 1643, tiež vo vlastníctve Simona, arcibiskupa z Vologdy a Belozerského, skončil v zbierke I.S. Ostroukhov: knihu získal alebo dostal ako dar Iľja Semenovič v druhej polovici 19. storočia. Spolu s celým knižným fondom Ostroukhova bola rytá Biblia zaradená 15. marca 1938 do fondu knižnice Treťjakovskej galérie. Teraz je uvrazh uložený vo fonde vzácnej knihy vedeckej knižnice Štátnej Tretiakovskej galérie (Inv. č. I 189).

Podobenstvo o stratenom denári a stratenej ovci (Piskatorská biblia. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Treba poznamenať, že na kópii Ostroukhovského, ako aj na tej, ktorú získal V.I. Sreznevského, na listoch sú často stopy farby, odtlačky prstov zafarbené farbou a olejové škvrny, čo naznačuje aktívne používanie knihy maliarmi ikon.

Slávna holandská rytá Biblia zo 17. storočia je fóliový album, ktorý obsahuje množstvo zošitov s rytými listami, ktoré selektívne ilustrujú text Starého a Nového zákona (počet listov v rôznych vydaniach sa pohybuje od 450 do 470). Uvrazh vydaný amsterdamským umelcom a rytcom Nicholas Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), ktorý sa latinsky podpísal „Nicolaеs Iohannis Piskator“. 4

Album rytín je opatrený stručným komentárom v latinčine (podpis a odkaz na konkrétny oddiel, kapitolu a verš Svätého písma). Existujú vydania 1643, 1646, 1650, najbežnejšia je 1674. Všeobecne sa uznáva, že prvá rytá Piscatorova Biblia bola vydaná v roku 1614. 5 Autormi skladieb je asi štyridsať holandských umelcov a rytcov 16. – 17. storočia. Piscatorovu bibliu bolo možné nájsť nielen v celách biskupov, maliarov ikon, ale aj medzi bojarmi a v kráľovských knižniciach (napríklad cár Alexej Michajlovič a cár Feodor Alekseevič).

Podobenstvo o polene a uzle v oku (Piskatorská biblia. Amsterdam, 1643. L. 274.)

Kópia Tretiakovskej galérie vo formáte listu (27 x 36,7 cm), horizontálne natiahnutá, obsahuje ilustrácie Starého a Nového zákona, pozostáva zo 71 zošitov, 414 rytých listov a dvoch väzieb. Každý zošit obsahuje od 4 do 35 očíslovaných listov, 7 listov bez číslovania. Vyryté listy majú v pravom dolnom rohu číslice písmen zo 17. storočia a moderné číslovanie arabskými číslicami.

Podľa O.A. Belobrova, kópiu Štátnej Treťjakovskej galérie možno pripísať roku 1643 z viacerých dôvodov. Chýbajú štyri rytiny ilustrujúce Šalamúnove Príslovia; okrem toho séria ilustrujúca zápletky Podobenstva o pozvaných na hostinu pozostáva len z dvoch rytín (rovnaké v datovanej kópii RSL a vo zverejnenom zozname rytých listov z roku 1646); miniatúry k Apokalypse sú na rozdiel od všetkých ostatných vydaní doplnené latinskými štvorveršími. 6 Som hlboko vďačný A.V. Gamlitsky, ktorý nás upozornil na sériu rytín týkajúcich sa kópie Piscatorovej biblie Štátnej Treťjakovskej galérie z roku 1643.

Podobenstvo o desiatich pannách (Piskatorská biblia. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Na rytých filigránových listoch: ľalia na štíte (obdĺžnikový štít s korunou nad ním). Filigrán, ako aj kompozícia rytín naznačuje, že slávna rytina zo 17. storočia z Treťjakovskej galérie vyšla v roku 1643. Celokožená väzba (kartón, svetlohnedá koža) zo začiatku 19. storočia. Na väzobných listoch - vodoznaky: monogramy "ST" A "ZO" vo vlnitom kruhu. Blok sa odchyľuje od chrbtice, ktorá je nahrubo prichytená kúskom zafarbenej červenej kože, obliečky sú zažltnuté, mnohé znečistené, vrátane, ako už bolo spomenuté, škvŕn od vosku, farby a olejových škvŕn. Na samostatných listoch sú stopy pruhov, záchvatov, malé svetložlté a veľké hnedé škvrny, malé a výrazné trhliny pozdĺž okrajov listov. Niektoré z rytín sú duplikované na zažltnutých listoch tenkého bieleho papiera. Pri väzbe je veľa strán preskupených a nesprávne zviazaných.

V strede spodného okraja rytých listov (fol. 16-415) je hnedým atramentom priechodná poznámka majiteľa: Táto súkromná kniha veľkého pána, Jeho Milosti Simona, arcibiskupa z Vologdy a Beloezerska.

Na hornom poli rytých listov je nápis malým polpísmom s prvkami kurzívy, ktorý je prozaickým prekladom-parafrázou latinských podpisov pod rytinami, v dolnom poli neskorší kaligrafický nápis, pravdepodobne z konca 18. alebo začiatku 19. storočia, pričom stručne komentuje obrázky pomocou arabského digitálneho číslovania. Tvorca textu a pisár ostávajú v súčasnosti neznámi, rovnako ako v kópiách Puškinovho múzea BAN. 7

Obrátenie mýtnika Zachea (Piskatorská biblia. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Titulky ruskej prózy k Piscatorovým rytinám Biblie nemali kánonickú jednotnosť. Podľa štúdie O.A. Belobrova, na ruskom severe vznikol krátky prozaický preklad, ktorého pôvod je neznámy. Mohol byť vyrobený v Moskve alebo prepísaný z nejakej vzorky zo Severu. Zdá sa nám, že zverejnenie sprievodného textu k vyrytým obrazom Piscatorovej Biblie doplní pochopenie histórie jej distribúcie v Rusku v druhej polovici 17. a 18. storočia. Ako príklad uvádzame niekoľko podpisov sprevádzajúcich rytiny:

L. 224 (Názov Nového zákona). Dokonca aj Kristus, dokonca aj jeho učeníci robili zázraky, ale boli spôsobené zúrivými nepriateľmi dávnych čias. Nezaslúži si popravu, ani tú, ktorú videl John v Patme, toto sa stále hodí na predstavenie.

L. 225. (Notebook 45.1). Od požehnaného domu Dávidovho, z bezcennosti, ó, najpožehnanejšia Anno, si povstal a lono v ňom je Bohom posvätené, lono, toto je, thuyu, z ničoho bol počatý bez semena, stvorený. (Sv. Ján Damašský. Slovo 2, O narodení preblahoslavenej Márie).

L. 226. (Notebook 45.3). V hornom poli: Ty Gabriel budúca nevesta Matky Božej o Márii, bez ujmy na panenstve, spieva: Požehnaná Božským, aj keby si sa odvážila veriť hlasom. Prosperujúci dekrétom kohokoľvek a odtiaľ Tvojho. (Luk. Kap. 1. Čl. 26.) V dolnom poli: V šiestom mesiaci bol anjel Gabriel poslaný od Boha do mesta Galilea, ktoré sa volá Nazaret, k Panne. (Lukáš. Ch. 1. Čl. 26.)

L. 227. (Notebook 45.4). Nebešťania sú hodní Boha, aby prinášali chválu a ctili zbožného Pána chválou, je hlúpe jesť. (Ps. 147.)

L. 228. (Notebook 45.5). Na hornom poli: Anjel z neba poslaný pastierom je prítomný o Božom sne, aby priniesol radostnú správu. (Lk. 2, čl. 8.) V dolnom poli: A pastier Boží v tej krajine, bojujúci a strážiaci nočnú stráž nad svojím stádom. A hľa, anjel Pánov bol v nich sto, a sláva Pánova bola ich osou, a báli sa veľkým strachom. (Lukáš, kapitola 2, vv. 8-9.)

L. 229. (Notebook 45.6): Hľa, Bože, kde sa človek rodí z lona Matky, tam je vždy Panna a On je Boh. (Lukáš, 2. kapitola, v. 16.)

Otázky existencie západoeurópskych biblií v Rusku a ich vplyvu na ruskú maľbu a miniatúru v 16. – 17. storočí sú stále významné, čo pomáha nielen správne priradiť niektoré diela ikonopisu a monumentálneho umenia, ale aj lepšie pochopiť metódy práce starých ruských umelcov. Detailné výpravné, zábavné, dekoratívne westernové rytiny priťahovali najmä v 16. – 17. storočí nielen svojou nevšednosťou, ale aj bohatými možnosťami pre cirkevné vyučovanie, vyjadrené viditeľnými obrazmi.

Ruskí majstri zároveň dokázali vniesť západné inovácie do majestátnych súborov cirkevných malieb, aplikovať západné kompozičné schémy v ruskej ikonopise, miniatúrach iluminovaných rukopisov, pri zachovaní vzácnej prísnosti a vernosti tradícii pravoslávnych ruských ikon.

Galina Chinyakova, manažérka sektor vzácnych kníh
(Vedecká knižnica Treťjakovskej galérie)