Az „Arcbibliában” szereplő legritkább ikonográfiai témák kompozíciós megoldásai egészen a 17. század végéig táplálták a kosztromai, jaroszlavli és moszkvai falfestmények képzeletét. A Piscator Bibliából ikonográfusok által készített képek százai díszítették a templomok falait Közép-Oroszországban, a Kremltől a Szentháromság-kolostorig, ahol a Felső-Volga köréhez tartozó művészek dolgoztak.

Az albumot a Piscators hatszor adta ki újra, Oroszországban pedig Mardariy Honikov verses szláv felirataival terjesztették. Vaszilij Koren metszeteihez a Piscator Biblia szolgált mintaként. Oroszországon kívül a "Face Bible" népszerű volt Kelet-Európa más országaiban is.

Kártyák

Forrás

• A. V. Gamlitsky. "A Piscator Biblia és a vésett minták problémája a 16-18. századi európai művészetben".

A Piscator Biblia és a gravírozott minták problémája
századi európai művészetben a 16–18

Forrás: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

A nyomtatott grafika ikonográfiai mintaként való felhasználása fontos helyet foglalt el a 16-18. századi európai művészek gyakorlatában. A probléma különböző aspektusait számos publikáció többször is érinti. 1 . Jelentésünk az úgynevezett Piscator Bibliához kapcsolódó „idegen” kompozíciós vagy egyéni motívumok kölcsönzésének tényeit vizsgálja. Ez az album közel 500 bibliai vésőmetszetet tartalmaz, és Claes Jansz Wiescher (1586–1652) amszterdami tájfestő és kiadó adta ki a 17. században. 2 címszó alatt: „Theatrum biblicum ae neis exspressae… per Nicolaum Ioannis Piscatorem.” A korabeli divat szerint Claes Jans Vischer szó szerint latinra (holland) fordította vezetéknevét "vischer"- halász), innen ered a könyv konvencionális, a hazai művészettörténetben átvett neve.

Ma a Piscator Biblia az egyik legnépszerűbb nyugat-európai ikonográfiai forrás, amelyet a 17-18. század második felében használtak. a szláv világ több országában egyszerre - Oroszországban, Szerbiában, Macedóniában, Bulgáriában stb. 3 Ez a kiadvány ékes példája annak, hogy a keringő grafika óriási szerepet játszik az alkotói teljesítmények és művészi tapasztalatok páneurópai átadási folyamatában, amely végigkísérte, és olykor meghatározta a művészet fejlődését.

Ezért számunkra nagyon érdekesnek tűnik azonosítani azokat a műveket, amelyek maguk a Theatrum biblicum metszetek prototípusaként szolgáltak, valamint az utóbbiak hasonló felhasználási eseteit Nyugat-Európában. Ez a probléma még nem vált külön tanulmány tárgyává, bár a Piscator Biblia tanulmányozása a minták követésének hosszú ideje fennálló páneurópai hagyománya összefüggésében rendkívül leleplezőnek tűnik a kiadvány számos jellemzője miatt. közvetlenül kapcsolódnak a minket érdeklő témához.

A "Theatrum biblicum" a 17. században jelent meg és vált széles körben népszerűvé - hat alkalommal (1639, 1643, 1646, 1650 (kétszer) és 1674) jelent meg újra. 4 . Azonban régóta feljegyezték, hogy metszeteinek többsége Hollandiában készült a 16. század második felében - a 17. század elején. 5 , az itálosító irányzatok uralmának korszaka az ország művészetében - a romanizmus és a manierizmus. A metszeteket az akkori kor legjobb vésőmesterei készítették: Philip Galle, a Viriks, Kollaert és Sadeler család, Hendrik Goltzius (összesen 19 faragó). Ezek a művek eredetileg Hieronymus Cock (1507–1570), Gerard de Jode (1509/17–1591), Philip Galle (1537–1612) antwerpeni, Jacob de Hein II (1565–1565) legnagyobb kiadóinak tevékenységéhez kapcsolódtak. 1629) Hágában stb. Claes Vischer pedig csak az általa vásárolt gravírozott táblákat használta.

A metszetek eredeti példányait több mint 20 művész adta elő, akik az olaszosító mozgalom fejlődésének szinte minden szakaszát képviselték, és Észak- és Dél-Hollandia fő művészeti központjai: Haarlem (M. van Heemskerk, K. van Mander), Antwerpen (M. de Vos, P. Bril stb.), Brüsszelben (A. de Werdt) és Mechelnben (M. Koksi). A. G. Sakovich képi kifejezése szerint a Piscator Biblia a 17. század európai művészetében volt. archaizáló emlékmű, amely megerősíti a reneszánsz esztétikai eszméit Rembrandt korában 6 . De véleményünk szerint éppen a Theatrum biblicum hagyományos karaktere járult hozzá a nyugat-európai sikerhez, amikor a romanizmus és a manierizmus már rég elvesztette vezető szerepét.

Az itáliai reneszánsz eszméinek holland mesterek általi felfogásának természete és jellemzői, valamint a nemzeti művészeti kultúra fejlődésében betöltött szerepe kellő terjedelemben részesült. 7 . Számunkra az a legfontosabb, hogy az olaszosító irányzat hollandiai követői az ókori és a reneszánsz művészet kompozíciós-plasztikai motívumainak kölcsönzését és feldolgozását emelték a fő alkotói elv közé.

Természetesen szinte minden észak-európai művész a XVI-XVII. aktívan fordult az ókori és olasz örökség felé. Dürer Mantegna „Tengeristenek csatája” nyomatát (1494-es rajz Albertinában, Bécsben), Rembrandt Egidius Sadeler metszetét Raphael „Madonna della Sediájáról” (rajz a metszetszobában, Drezda) másolta, stb. Holland regényírók a 16. század eleje-közepe század második felének manieristáiban a minták használata válik az alapvető munkamódszerré. Az ókori és modern szobrászatból, építészetből az „Ígéret földjére tett utazások” során készült vázlatok, az olasz festmények másolatai és különösen a metszetek nemcsak a reneszánsz formai technikáinak és esztétikájának elsajátításának eszközei voltak, hanem a legfontosabbak is. ikonográfiai anyagot saját alkotásaik készítésekor.

Ez alól Piscator bibliai metszetei sem kivételek, ahol ezek a visszaemlékezések rendkívül sokak, részletes elemzésük pedig jelen cikk keretein belül lehetetlen. Csak néhányat említsünk meg az „idegen” motívumok bevonzásának legérdekesebb esetei közül. Ezek a tények az italizáló mozgalom mintegy fél évszázados fejlődésének különböző időszakaihoz kötődnek, amelyek során az irány követőinek részleges irányváltása következett be, ami a felhasznált minták körét is érintette. Ezenkívül minden művésznek megvolt a saját egyénisége, különféle hatásokat tapasztalt, amelyek meghatározták a személyes preferenciákat a kölcsönzési források megválasztásában és az értelmezési elvek eltérőségét.

A Piscator Biblia legrégebbi mestere a haarlemi festő és rajzoló, Marten van Heemskerk (1498–1574), az érett holland romanizmus egyik fő alakja. Az ő eredetijei alapján készült 64 illusztráció tökéletesen jellemzi a művész grafikai munkásságának minden vonását, ami páneurópai hírnevet hozott számára. Számos, Van Heemskerk rajzain alapuló metszet, amelyeket rendszeres kiadója, Hieronymus Cock nyomott újra, nagy népszerűségnek örvendett a témák elképesztő változatossága és megvalósításuk ötletessége miatt. Észrevehető hatásuk volt a bibliai és mitológiai ikonográfia fejlődésére.

Ezek a nem hagyományos témák közé tartozik Philip Galle 6 metszetből álló sorozata „Aháb király, Jézabel királynő és Nábót története” ( Hol. VIII/238/70-75; mint D. Kornhert munkája) 8 , amelyet a Cock adott ki az 1560-as évek közepén. A londoni Courtauld Institute gyűjteményében található Van Heemskerk "Jezabel halála" című metszethez készült, 1561-ben kelt előkészítő vázlata (Inv. Witt 3895. 200 x 251 mm. Toll vöröses tintával, fekete krétával előkészítve). A londoni rajz kifejező és patetikus kompozíciója, rendkívül intenzív kivitelezési módja, amelyet Galle metszetében is ügyesen közvetített, arról tanúskodik, hogy Michelangelo, akinek Sixtus-freskóit Rómában tanulta, erős hatást gyakorolt ​​a holland művészre.

Az ókori emlékek újabb inspirációs forrásként szolgáltak a harlemi mester számára. Marten van Heemskerk volt az, aki bevezette az antik szobrok rajzolását a holland művészek elterjedt gyakorlatába, mint az akt analógját. A római korban számos rajzot készített ókori szobrokról és épületekről, amelyeket később gyakran helyezett el festményekre, grafikai lapokra. A „Jézabel halála” kompozíció előterében álló látványos lovas (Jehu parancsnok) közvetlenül felmegy Marcus Aurelius császár emlékművéhez, akit Van Heemskerk „öltöztetett” antik lovagi páncélba. A háttér építészete is a művész olasz benyomásain alapul.

Az antik motívumok „Jézabel halála” című metszetbe való beillesztése nemcsak Marten van Heemskerk régészeti érdeklődését tükrözi. Ebben az esetben a mű moralizáló hangzásának erősítésére törekedett. A bibliai hős és a római császár-filozófus képeinek egybeolvadását egyértelműen úgy tervezték, hogy a művelt néző felismerje, és további szemantikai színezést adott a metszetnek. A kegyetlen, kapzsi és elszánt királynőt megbuktató Jehu kifejező lovas alakja előrenyomul, mintha a levél mélyén a kutyák által nagyon „étvágygerjesztően” megetetett Jezabel holtteste felett diadalmaskodna. Ez hangsúlyozza a történések igazságosságát, utal a bűnök elkerülhetetlen megtorlására, és nagyon pontosan megfelel a 2. Királyok 9. fejezetének utolsó verseinek, összefoglalva a királynő szomorú végét: „…ez volt az Úr szava… a kutyák megeszik Jézabel testét; És Jezabel holtteste olyan lesz, mint a trágya a mezőn…”(a cikkben szereplő összes bibliai szöveg modern fordításban szerepel).

E lap és az egész sorozat „Ahab és Jezabel története” ideológiai terve Marten van Heemskerk és a kiváló humanista filozófus, író és metsző, Dirk Folkers Kornhert (1519–1590) szoros együttműködésének nyomát viseli. korábban a ciklus metszeteinek végrehajtójának számított 9 . A művész számos művét, különösen grafikát Kornhert közreműködésével, az ő tanácsára készítette a vágója számára, szó szerint illusztrálva a gondolkodó elképzeléseit.

A harlemi mester tevékenységében az olaszosító irányzat holland követőinek művészi gyakorlatának kölcsönhatása a nemzeti humanista mozgalommal eleven megtestesülést kapott. Ez utóbbi sajátossága a vallási és etikai szféra iránti fokozott figyelem, ami a művészetet az erények előmozdításának és nevelésének eszközeként tekintette. A didaktikai problémák a romanizmus figuratív rendszerében az egyik fő helyet foglalták el. Ez a folyamat a legnagyobb mértékben a gravírozást érintette - a művészet legmasszívabb formáját, ahol a moralizáló bibliai szövegek és a humanisták írásai közvetlen példákká válnak. Például Van Heemskerk allegorikus kompozícióiban, amelyeket Kornhert vésett.

A haarlemi művész mintái között megtisztelő helyet foglalnak el a magas reneszánsz nagy mestereinek alkotásai. Michelangelo maradt az eszménye; Harmen Müller (Hol. VIII/246/405), nyilvánvalóan Raphael azonos nevű kompozíciójára utal, amelyet Marco da Ravenna vésett 10 . Mint az eredetiben, Mária egy asztal előtt térdel egy könyvvel, félig az arkangyal felé fordulva. Marten van Heemskerk csak Mária pózát változtatta meg kissé, átadva a minta néhány apró részletét is.

Raphael munkája ideális maradt a holland italiasták következő generációja számára. A Piscator Biblia egy másik illusztrációt tartalmaz az Angyali üdvözlet jelenetéről egy ismeretlen faragótól, Marten de Vos (1532–1603) antwerpeni művész rajza alapján, aki a Theatrum biblicum legszilárdabb korpuszának szerzője – körülbelül 150 lap. Munkája szinte teljesen hasonlít Harmen Müller metszetére, egészen a virágokkal az előtérben lévő kancsóig. Ez azonban nem annak köszönhető, hogy Van Heemskerk kompozíciója közvetlen hatással volt fiatalabb kollégájára, hanem egy minta – Raphael „Annunciation” – felhasználására.

A harlemi és antwerpeni mesterek munkáinak összevetése rendkívül jól jelzi a harmonikusan nyugodt olasz eredeti interpretációjának egyéniségét. Marten van Heemskerk a tőle megszokott expresszív és feszült modorban adta elő kompozícióját. Marten de Vos változatát a figurák monumentalitása, a kötetek szoborszerű modellezése, valamint a grafikai technikák kifinomultsága jellemzi, amelyek elegánsan dekoratív jelleget kölcsönöznek a lapnak. 11 .

Ezek a vonások az antwerpeni művész művészetére jellemzőek, és tükrözik az olaszosodási irányzat alakulását Hollandiában, amely a 16. század közepére jelentősen megerősítette pozícióját. Marten de Vos a mozgalom helyi vezetője, Frans de Vriendt, Floris (1519/20–1570) becenevén, a regényes hagyományt vette át. Ezt követően a művészt közvetlenül befolyásolta az olasz manírizmus - tanulmányait Velencében, a nagy Jacopo Tintorettonál végezte. Hazájába visszatérő Marten de Vos, Pieter Brueghel (1569) és Frans Floris halála után Antwerpen legnagyobb művésze lett a 16. század végén. 12

Mint minden munkatársa, Martin de Vos is folyamatosan idézte és variálta az ókori műemlékek, olasz festmények és nyomatok kompozícióinak elemeit. Munkái ugyanakkor a holland művészet egy másik érdekes irányzatát tükrözik. A mintákkal való munka hagyománya a század második felében egyre változatosabb formákat ölt az olaszok gyakorlatában. Sokkal élénkül a nemzeti művészeti örökség felé fordulás folyamata. Előnyben részesítették természetesen a mozgalom munkatársainak munkáját.

Metszet De Vos eredetije után: Jan Wierix „Jónás prófétát elnyeli a bálna”, feltehetően (M.-H. I/39) 13 a tournai székesegyház oromfalán látható dombormű észrevehető közelsége jelezte, amelyet 1572–1574-ben Cornelis de Vrindt, becenevén Floris (1514–1575 körül) végzett ki. Munkái szervesen ötvözték a nemzeti építészeti és plasztikai hagyományokat, valamint a klasszikus olasz reneszánsz formáit (a mester legjobb és leghíresebb épülete az antwerpeni városháza. 1561–1565). Cornelis Floris kiemelkedő szerepet töltött be Antwerpen művészeti életében, szoros kapcsolatban állt a helyi olaszosító körökkel (Frans festő bátyja volt). Valószínűleg ez vezetett ahhoz, hogy Martin de Vos a tournai székesegyház domborművéhez folyamodott.

A „Jónás prófétát elnyeli a bálna” című metszetet először Gerard de Jode (aki Cornelis Floris rajzai alapján is közölt metszeteket) publikálta 1585-ben a „Thesaurus veteris testamenti…” című gyűjtemény illusztrációi között. 14 . A metszet kompozíciós megoldása, a mozgás ritmusa és iránya, a figurák elrendezése Floris munkásságának kétségtelen hatását jelzi. Marten de Vos azonban elmélyítette és kibővítette a térszerkezetet, számos díszítőelemet (faragott hajódíszek, tengeri hullámok díszes örvénylése) vezetett be, amelyek a lakonikus és szigorú domborműben hiányoznak. A modell szabad értelmezésének köszönhetően a metszet saját képi nyelvezetet kapott, minőségében és kivitelezésében a Piscator Biblia legjobbjai közé tartozik.

Egy másik eset, amikor Marten de Vos egy honfitárs és kortárs munkásságához fordult, Julius Goltzius (kb. 1550–1595) kevéssé ismert metszetéhez kapcsolódik. 15 „Krisztus, a Jó Pásztor és a mennyei Jeruzsálem látomása”. Ez a lap ikonográfiai szempontból rendkívül érdekes, hiszen két, a kora középkor óta népszerű bibliai történetet egyesít. Ráadásul a metszet kompozíciós és stílusjegyei nem egészen jellemzőek Martin de Vos munkásságára, akinek alkotásaiban a táj általában alárendelt szerepet játszik a figuratív részhez képest. Itt a Jó Pásztor Krisztus képe az előtérben kis helyet foglal el a gondosan kidolgozott táj háttérhez képest - Jeruzsálem szent városának perspektivikus terve.

Ez annak köszönhető, hogy Marten de Vos a híres tájfestő, Hans Bol (1534-1593) ugyanerről a témáról készült 1575-ös rajzának kompozícióját használta (Courto Institute, London. Inv. Witt 1628. 203 x 304 mm . Fekete kréta, vöröses tollfesték, kék ecset) 16 . A rajz Bol tevékenységének antwerpeni időszakához tartozik, és kétszer reprodukálta metszetben – Pieter van der Heyden (Hol.III/52/203)és Jan Sadeler I (Hol. XX/127/275). Egyikük munkája valószínűleg mintául szolgált Marten de Vos metszetéhez, amelyet Bol előkészítő rajzának elkészítése és Julius Goltzius halála között készítettek.

A London Leaf figyelemre méltó és jellegzetes példája Hans Bol érett grafikájának. A térfogatok gondos modellezése, még a legapróbb részletekben is, sértetlenséget és plasztikus tisztaságot ad a rajznak. Ugyanakkor a kivitelezés kifinomultsága és finomsága a Jeruzsálemi Vízió illuzórikus jellegének érzetét kelti, köszönhetően a háttér formáinak kidolgozási aktivitásának szinte észrevehetetlen csökkenésének.

A kompozíciós és térbeli konstrukció szinte teljes kölcsönzése ellenére, beleértve a várost körülvevő táj kisebb elemeit is, Marten de Vos variációja minőségileg alulmúlja az eredetit. 17 . A másolás során végrehajtott változtatások – Krisztus alakjának nagy mérete, új karakterek (Angyal és János teológus), nem is beszélve a nyilvánvaló perspektíva tévedésekről – tönkretették Bol organikus tervét. A szokatlan műfajban láthatóan Martin de Vos nem érezte magát teljesen magabiztosnak, bár hagyatékában vannak egészen sikeres, tájképi hátterű művek is (ezek közül néhányról alább lesz szó).

Marten de Vos azonban többször is igénybe vette Hans Bol e kompozíciójának építészeti motívumait. Tehát a Szent Város hasonló elrendezését használja Adrian Collaert „Vision of Ap. Mennyei jeruzsálemi János” című könyvét Piscator Biblia „A hitvallás” illusztrációi sorozatából.

A Szent Jeruzsálem sikeres képe, amelyet Bol talált meg, nem hagyott közömbösen más holland mestereket. A négyzet alakú, geometriailag szabályos szektorokra tagolt várost, középen a Bárány alakjával koronázott dombbal ábrázolta Peter van der Borcht teológus János Jelenése című könyvének ugyanazon a cselekményén készült rézkarcán (1545). –1608), mecheleni grafikus, Antwerpenben dolgozott. Az Apokalipszishez készült 28 rézkarcból álló sorozata 88 bibliai illusztrációt tartalmazó gyűjteményben jelent meg Michel Colin amszterdami kiadónál 1613-ban. (Hol. III/99/101-188). 1639-ben ezt az albumot újra kiadta Claes Vischer 18 , aki elrendelte van der Borcht apokaliptikus metszeteinek kisebb másolatok készítését is, és bekerült Piscator Bibliájába.

A 17-18. században a Mennyei Jeruzsálem megjelenésének megoldása, amely Hans Bol kompozíciójára nyúlik vissza, Nyugat-Európában elterjedt ikonográfiai sémává válik, és számos illusztrált kiadványban megismétlik. Sok közülük, mint például Christoph Weigel Augsburgi Bibliája („Biblia Ectypa”, 1695), Kelet-Európában is egyre népszerűbb. 19 . Ezeknek a könyveknek köszönhetően már a 17. század közepén kialakult egy ilyen kép Szent Jeruzsálemről. megerősítette az ukrán és orosz művészetben. Elég csak felidézni Illés híres fametszetű Bibliáját (1645), Procopius Apokalipszisét (1646–1662), amelyet a Piscator Bibliából másoltak, és a 17–19.

A fentiek arra késztetnek bennünket, hogy azokhoz a forrásokhoz forduljunk, amelyek Hans Bolt vezérelték Mennyei Jeruzsálemének létrehozásakor. Mindenekelőtt a Teológus János Jelenések 21. fejezetében a Szent Város látomás képének és leírásának szinte teljes azonosságára hívják fel a figyelmet: „Nagy és magas fala van, 12 kapu van rajta és 12 angyal, ... Keletről három kapu, északról három kapu, délről három kapu, nyugatról három kapu; ... A város négyszögben helyezkedik el, és a hossza megegyezik a szélességével, ... minden kapu egy-egy gyöngyből volt ... templomot nem láttam benne; mert az Úr, a mindenható Isten az ő temploma, és a Bárány…”(9-21. cikk). Bol művészete szorosan kapcsolódik az idősebb Pieter Brueghel által képviselt nemzeti hagyományokhoz. De nyilvánvalóan a művész sajátította el az irodalmi források példakénti felhasználásának gyakorlatát is, ami az olaszosító irány mesterei körében megszokott.

A 16. századi Hollandiában az olasz reneszánsz iránti általános vonzalom Hans Bol munkásságában konkrét megtestesülésre talált. Szerves, kiegyensúlyozott Szent Jeruzsálem terve az ideális város reneszánsz vízióját tükrözi. Gregorio Dati Firenze története a következő ellentétet tartalmazza a középkori építészettel szemben: "Belül(városok - A. G.) az utcák egyenesek és szélesek, mindegyik nyitott és van kijárata… az utca az egyik kaputól indul és egyenesen a másikhoz vezet.”20 .

A téglalap alakú negyedek és a fákkal szegélyezett kerek domb Szent Jeruzsálem Bol központjában közvetlenül kapcsolódik az akkori tájkertészeti együttesek tervezési rendszeréhez, amelyet számos képi forrás megörökített. Mindenekelőtt meg kell jegyezni Pieter van der Heyden híres nyomtatványát 1570-ben „Tavasz”, amely idősebb Pieter Brueghel rajza alapján készült a „Négy évszak” sorozatból. 21 , ahol az emberek pontosan ugyanolyan alakú virágágyásokat telepítenek. Brueghel hatása Hans Bol munkásságára jól ismert, és ebben a ciklusban Bol készítette a vázlatokat a négy metszet közül kettőhöz. (Hol. III/52/201-202). A kertek közeli képei megtalálhatók a művész számos grafikai munkájában (1573-as rajzok a Berlini Állami Múzeum gyűjteményéből és 1580-as rajzok a szentpétervári Állami Ermitázs Múzeumból) 22 . Egy nagyon hasonló park virágágyásokkal a hátterében is látható a Piscator Biblia, Martin de Vos „Krisztus megjelenése Mária Magdolnának” című eredeti metszete. Utóbbi táji háttere azonban szimbolikus jelentéssel bír, hiszen itt a katolikus ikonográfiára hagyományosan széles karimájú kalapban, ásóval a kezében lévő kertész képében Krisztust ábrázolják.

A kertek és parkok elrendezéséhez illusztrált útmutatók szolgálhatnak példaként ezekre a munkákra. Európa-szerte adták ki – Olaszországban (Sebastiano Serlio az építészetről szóló IV. könyvében, 1537), Angliában (Thomas Hill, 1536) és Hollandiában (Hans Vredeman de Vries, 1583) és sok másban. mások 23 Ideális parkegyüttesek projektjeit találjuk itt, amelyek valószínűleg többször is megtestesültek a valóságban, és némelyik pontosan egybeesik Brueghel, Bol és De Vos által ábrázolt projektekkel (Philippe Galle metszetei Hans Vredeman de Vries nyomán az 1583-as kiadásból).

Azt kell gondolni, hogy a holland mesterek, akiket az őket körülvevő világ iránt érzett érdeklődésük, a munkájukat a valódi kertekből és parkokból származó mintákkal és benyomásokkal kombinálták. Ugyanakkor Hans Bol és Marten de Vos metszeteinek „kert és park” motívumai a parki ösvények (kolostorokban, templomkertekben) a középkori katolikus szimbolikájához, mint a Megváltó keresztútjához nyúlnak vissza. 24 . Vagyis Piscator Biblia-illusztrációjában „Krisztus, a Jó Pásztor a mennyei Jeruzsálem látásával” összefonódnak a vizuális és figuratív asszociációk, amelyek az életből (bár közvetett formában), valamint képi és irodalmi-emblematikus forrásokból származnak. .

A minták használatát a holland mesterek figurális és tájkompozíciókban egyaránt gyakorolták. A Piscator Biblia díszítése a „Példabeszéd az irgalmas szamaritánusról” metszet. (Hol III/222/80) II. Raphael Sadeler (1584-1632) munkája a manierizmus egyik legjellegzetesebb és legköltőibb képviselőjének eredetijéből, Pauvel Breel (1554-1626) korai flamand táján. A szerző Marten van Heemskerk szereplőit helyezte ide Dirk Kornhert 1549-es nyomtatványából. (TIB. 55/134)25 , amely egy irgalmas szamaritánust ábrázol, aki egy sebesült utazót cipel lovon. Ezzel a nagyfigurás jelenettel ellentétben Bril kis csoportja egy csodálatos tájlap közepén a személyzet szerepét tölti be.

A nemzeti művészet alkotásai mellett a 16-17. század fordulójának holland művészeinek munkásságában. továbbra is fenntartotta a klasszikus és modern olasz formatervezés vezető szerepét. Ekkoriban nagy népszerűségre tettek szert Antonio Tempesta (1555–1630) otthon és Rómában dolgozó firenzei véső- és rézkarcai. A mesterien kivitelezett, lendületes csata- és vadászjelenetek meghozták számára a hírnevet. 26 . Az ábrázolás hagyományát a művész nagyrészt tanárától, Jan van der Strathtól (1523–1605), egy Itáliába állandó lakhelyre költözött flamandtól vette át (eredetiből egyébként 25 metszet készült a Piscator Bibliából).

1608-ban Antwerpenben megjelent Antonio Tempesta nyomtatványsorozata, amelyet Nagy Sándor csatáinak szenteltek („Alexandri Magni praecipuae…”). Hamarosan felfigyelt rá Nicholas Reikmans metsző (1600-1622 után), aki akkor egy 8 leveles "Jepthah története" sorozaton dolgozott. 7 rajzot készített neki idősebb Peter de Jode (kb. 1570–1634), a már említett Gerard fia. „Jeftei csata az ammonitákkal” kompozíció (Hol. XX/199/203) Tempesta két metszetének kombinációja Nagy Sándor szvitjéből. Egytől (TIB. 35/549) az előtércsoport pontosan kölcsönzött: egy lovas parancsnok, aki parancsot ad, és egy lovas különítmény, a másikon (TIB. 35/452) - lovasok és gyalogosok dühödt összecsapása a lepedő mélyén. A több kompozíció ilyen kombinációja elterjedt volt az akkori európai művészetben (az ún. „pastichio stílus”).

Reikmans kissé megterhelő munkája minőségében jóval rosszabb, mint az olasz művész könnyed, lendületes munkái. Mindazonáltal az antwerpeni mester által készített metszet érdekes, mint a Piscator Biblia olasz minta másolásának egyik legújabb esete, a cselekmény meglehetősen szabad értelmezésével.

Így a „Theatrum biblicum” több korszak és nemzeti iskola alkotói eredményeit is magába szívta. Illusztrációi azt tükrözik, hogy holland mesterek keresik a nemzeti művészet klasszikus alapokon történő átstrukturálásának módjait. Próbálkozásaik kétértelműek voltak, mint az egész olaszosodási irányzat egésze. A mintákhoz való tájékozódás teljesen független döntésekhez és az eredeti mechanikus utánzásához is vezetett.

A Piscator Biblia művészi nyelve azonban éppen a romanista és manierista mozgalmak markáns vonásainak köszönhető, hogy szorosan kapcsolódik az európai művészeti kultúrára a középkor óta jellemző ízlés- és eszmerendszerhez. Metszetei az általánosan elfogadott erkölcsi és filozófiai normákat sugározzák, kompozíciós és plasztikus technikák, motívumok segítségével testesülve meg, amelyek több évszázadon át etalonként szolgáltak.

Ezek a művek viszont nagyon hosszú életet éltek, és már jóval Claes Vischer publikálása előtt nagy népszerűségre tettek szert. Ezért a Piscator Biblia nyugat-európai művészetben betöltött jelentőségéről beszélve metszeteinek korábbi kiadásaira gondolunk, amelyek segítségével már a 16. század második felében is kereshetjük modellhasználatuk nyomait.

A nyomtatott grafika sokoldalúsága meghatározta a vésett minták másolási és feldolgozási formáinak változatosságát. A metszetekből való rajzolás az olasz reneszánsz művészképzés egyik fő eleme volt, amelyet Hollandia sikeresen elsajátított. Ezt a gyakorlatot Frans Floris remekül fejlesztette ki. Számos tanítványa és tanítványa a mester és más mesterek munkáiból merített zeneszerzési, anatómiai, plasztikai stb. tanulságokat. 27 Floris remekül szervezett műhelye sok tekintetben előrevetítette Rubens és segédei munkájának megszervezését. A tanári módszereket Martin de Vos, a művész utódja is átvette.

A „Jakab apostol a kivégzési jelenettel” című rajz hívja fel a figyelmet (Pierpont Morgan Library, New York. 193 x 258 mm. Toll, ecset barna tónusban). Marten de Vos 1581–1583-ból származó 24 autentikus grafikai lapját tartalmazza, de a műhely gyártásának tulajdonítják. 28 . A rajz teljes mértékben hasonlít az Apostolok szenvedélyekkel sorozat Piscator Bibliájának illusztrációjához De Vos vázlatai alapján, és valószínűleg legkésőbb a 17. század elején készült oktatási céllal közvetlenül metszetből vagy ismeretlenből. eredeti.

A „Jakab apostol” metszet Hendrik Goltzius korai munkái közé sorolható, aki ennek a ciklusnak több lapját is elkészítette („Tamás apostol” (TIB. 3/262/295 ), miközben Philip Galle antwerpeni metszőnél tanult 1576–1578-ban. A 90-es években. 17. század Leonty Bunin híres moszkvai faragó másolta le, nem számítva Jakov kivégzésének helyszínét 29 .

A korábban kiadatlan rajz „Dávid menekül Saul táborából” (jelenlegi hely ismeretlen. 198 x 291 mm. Toll barna tintával), amelyet 1994-ben vizsgáltak meg az Állami Szépművészeti Múzeumban. A. S. Puskin. Hans Collaert a Piscator Biblia metszetére mintázta, amely eredetileg Gerard de Jode 1585-ös tezauruszához kapcsolódott. 30 A rajz másolatát vázlatos kivitelezési módja és egyéb részletek is igazolják (a fekvő harcos lábát a rajzon nem létező metszetkeret „levágja”). A papír és a technológiai adottságok lehetővé teszik, hogy a lapot egy nyugat-európai mester művének tekintsük a 16-17. század fordulóján, de a másodlagos jelleg megnehezíti a szerző nevének és nemzetiségének meghatározását. 31 .

Az eredeti kezelésének sokkal nagyobb szabadságát bizonyítja a párizsi Louvre rajzgyűjteményének „Jónás prófétát egy bálna hányta ki” rajza (Lt. 19.118. 270 x 204. Toll, bistrom ecset). Nagyon szorosan tükörképben reprodukálja Jan (?) Wierix "Theatrum biblicum" metszetét Marten de Vostól. (M.-N. I/40), amely szintén Gerard de Jode Bibliájából származik. Ugyanakkor a függőleges formátum és a táj egyes részletei jelentősen megkülönböztetik a rajzot a mintától. A Louvre-rajz stílusa nem Marten de Vos és iskolája modorának jegyeit tárja fel, hanem a manierizmus egy másik kiemelkedő képviselőjét Hollandiában, Dirk Barends-t (1534–1592), Tizian tanítványát. 32 . A szerzőség kérdésének megoldása nem tartozik feladataink közé. Csak annyit jegyezünk meg, hogy a párizsi lap kompozíciós szempontból észrevehetően hasonlít Jan Sadeler ugyanezen tárgyú függőleges nyomatához. (Hol. XX/101/129) Barends megbízható grafikai vázlata alapján, amelyet a bécsi Albertinában őriznek 33 . Mindenesetre a Louvre-i rajz kiváló minősége egyértelműen bizonyítja, hogy Piscator bibliai metszetei milyen fontossággal bírtak a holland művészetben.

A 17. század legtöbbet másolt művészei közé tartozott Hendrik Goltzius (1558–1617) haarlemi grafikus és festő. Korai reprodukciós metszetéből készült ismeretterjesztő rajzzal már foglalkoztunk. De saját munkájában Goltzius gyakran folyamodott a minták használatához. Régóta megjegyezték, hogy a mester egyik első önálló munkája - 4 metszet a "Ruth történeteiből" (TIB. 3/12-15) Philippe Galle névadó nyomatsorozatának erős hatása alatt keletkezett (Hol. VII/75/76-79) 34.

A sorozatot Goltzius adta elő 1576-1578-ban, és a minták valószínűleg nem sokkal ez előtt készültek (megjelent ugyanabban az 1585-ös tezauruszban, majd a Theatrum biblicumban). Adrian de Werdt brüsszeli művész (1510–1590) előkészületi rajzai a hallei metszetekhez 35 . Parmigianino tanítványa volt, és egész életében a kifinomult modorát utánozta. A brüsszeli mester ritmikus és kecses kompozíciói közel álltak az ifjú Hendrik Goltziushoz. A Haarlem Akadémia leendő vezetője De Werdttől kölcsönözte a térszervezést és a figurák elrendezését. A fiatal művésznek azonban sikerült olyan alkotásokat alkotnia, amelyek stílusában meglehetősen függetlenek, és a holland manierizmus fejlődésének új korszakához tartoznak.

Hendrik Goltzius nevéhez szorosan kötődik a fent említett Harmen Müller fia, Jan Müller (1571–1628) művész és metsző korai tevékenysége. Jan Müller Amszterdamban született 1589 és 1590 között. Haarlemben volt, ahol Goltzius és akadémiai kollégája, Cornelis Cornelissen van Haarlem munkáiból készített metszeteket. Az 1594-1602-es olaszországi utazása során a holland mestert nagy hatással volt Tintoretto művészete, akinek műveit chiaroscuro technikával metszett.

Nem ok nélkül, minta Jan Müller "Belsazár ünnepe" című csodálatos szerzői nyomatához. (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) Tintoretto „Utolsó vacsora” című, világhírű festménye a velencei San Giorgio Maggiore templomból (1592-1594) számított. 36 . A hosszú asztal átlós beállításából adódó dinamikus mozgás a metszetlap mélyén ugyanis rendkívül hasonlít a nagy velencei festő kompozíciójához. Sőt, Muller előkészítő rajza (Rijksmuseum, Amszterdam) olaszországi tartózkodásának idejére, vagy röviddel hazájába való visszatérése után utal. 37 .

Azt azonban nem vették észre, hogy Jan Müller munkásságát sokkal nagyobb közelség jellemezte a Piscator Biblia „Belsazár ünnepe” illusztrációjával, amelyet meglehetősen meggyőzően Hans Vredeman de Vries-nek (1526–1606) tulajdonítanak. 38 , ahol a lakomajelenet hasonló megoldását alkalmazzák az enteriőrben. Anélkül, hogy tagadnánk Tintoretto hatását, megjegyezzük, hogy Muller és Vredemann metszeteiben számos gyakori részlet jelen van, amelyek hiányoznak a San Giorgio Maggiore-i vásznon – egy baldachin az asztal nézőhöz legközelebb eső végén, ahol Belsazár keleti köntösben ül, a zenészek pedig egy dobozban.

Mindez lehetővé teszi, hogy a „Theatrum biblicum” metszetben Jan Muller gondolati kölcsönzésének egyik forrása és kompozíciójának néhány motívuma látható. Ezért különösen érdekesnek tűnik Hans Vredeman de Vries Belsazár lakomájának prototípusainak kérdése, hiszen jóval korábban merült fel, mint Tintoretto Az utolsó vacsora - a metszet Gerard de Jode 1585-ös Bibliájához készült.

A nagy velencei kedvenc technikája volt a kép terében az energetikailag gyors áttörés a mélybe húzódó asztal segítségével, amelyet nem egyszer variált a Megváltó utolsó étkezésének jeleneteiben („A Lábmosás” 1556-ban a Brit Nemzeti Galéria gyűjteményében; „Az utolsó vacsorák” a velencei San Trovaso, San Paolo 1565-1570, San Stefano kb. 1580 és San Rocco 1576-1581 velencei templomaiban). Ugyanakkor Tintoretto "Belsazár ünnepe" című festményével kb. Az 1548-as (Állami Művészettörténeti Múzeum, Bécs) holland mesterek metszeteiben semmi közös.

A "Belsazár ünnepe" egy meglehetősen tipikus mű Hans Vredeman de Vries hagyatékában. Építőként és lakberendezőként, építészeti teoretikusként tevékenykedett (társszerzője volt K. Florisnak az 1548-ban megjelent épületdekorációs mintagyűjtemény létrehozásáról). Vredeman tehetségei között nem az utolsó helyet foglalta el a festészet és a grafika, amely szintén az építészethez kapcsolódik. Munkáinak egyetlen műfaja az építészeti és perspektivikus fantáziák figurális személyzettel, nem létező épületeket ábrázolva antik és reneszánsz szellemben. A mester szinte egész Európát beutazta - Prágában dolgozott II. Rudolf udvarában, többször is hosszú időre érkezett Antwerpenbe. De Vredeman de Vries soha nem járt Olaszországban, így Tintoretto műveivel való közvetlen ismerkedése kizárt. 39 , és a belőlük készült modern metszeteket nem ismerjük 40 .

A 16. század második felében azonban Hollandiában számos festői és grafikus kép született átlós felépítésű lakomajelenetekről. Ezt a motívumot idősebb Pieter Brueghel használta híres, 1569 előtt írt „Parasztlakodalmában” (Állami Művészettörténeti Múzeum, Bécs). De ez a döntés különösen gyakran megtalálható az olaszosító mesterek munkáiban, akik az „ígéret földjére” tett utazásokról hozták. Antwerpenben, ahol Vredeman de Vries Belsazár lakomáján dolgozott, a Tintoretto „lakoma” hagyományát tanítványa, Marten de Vos fejlesztette ki (Crispein de Passe metsze I. „Ninivei lakoma” 1584–1585). (Hol. XV/131/31), egy ismeretlen mester „Házasság Kánában” metszete a Piscator Bibliából stb.). Végül Hendrik Goltzius „Lakoma Tarquinius házában” című lenyomata Müller és Vredemann kompozícióihoz való különleges közelségéről híres. (TIB. 3/104/104), 1578 körül Antwerpenben is előadták

Így Hans Vredemann de Vries és később Jan Müller is több mintát használhatott. Műveik azonos kompozíciós sémája éppen azokra a hagyományos ikonográfiai motívumokra vonatkozik, amelyek művészi szinttől függetlenül biztosították Piscator bibliai metszeteinek népszerűségét. Az elgondolásban briliáns és a kivitelezésben virtuóz Jan Müller metszete messze felülmúlja Vredemann körültekintően felépített, száraz perspektíváját. Ennek ellenére ez utóbbi számos eleme jelentősen gazdagította a korai holland grafika egyik legjobb műemlékét. 41 .

Piscator bibliai metszeteinek felhasználása a XVI–XVIII. nem korlátozódott Észak- és Dél-Hollandiára. A hozzájuk való vonzódás aktív karaktert kapott az időszak angol művészetében. Tudniillik a reneszánsz esztétikai eszméinek és művészeti elveinek itt való megismerkedése látogató flamand és német mesterek közvetítésével történt, akiknek az olasz reneszánszról alkotott szintetikus felfogása közelebb állt Anglia késő középkori kultúrájához, mint az eredeti. forrás. 42 .

Az észak-európai művészek legfontosabb tevékenységi területe Angliában az ólomüveg ablakok készítése volt - a katolikus vallási épületek díszítésének nélkülözhetetlen eleme. A reformáció ikonoklasztikus mozgalmai kapcsán a nemzeti hagyomány ebben a művészeti formában nem kapott önálló fejlődést. A látogató mestereket természetesen munkájuk során elsősorban országaik művészetének ismert példái vezérelték, amelyek közül a legkényelmesebbek a nyomtatott lapok voltak.

Az angol templomokban az észak-európai metszetekre visszanyúló ólomüveg ablakok és festett ablakok száma rendkívül nagy. Ezeket az emlékműveket részletesen ismerteti és elemzi W. Coyle 1993-as alapvető illusztrált katalógusa (a továbbiakban - Kelkáposzta)43 . Az angol tudós megfigyelései alapján elmondható, hogy a Piscator Biblia illusztrációi (a korábbi kiadásokban) megtisztelő helyet foglaltak el mind a látogató flamand festők, mind a helyi angol ólomüveg művészek mintái között.

A "Theatrum biblicum" metszetet festett üvegben lemásoló legkorábbi emlékmű a 16. század első feléből származik. Ez egy névtelen kompozíció „József a börtönben értelmezi az álmokat”, amelynek egyik publikálása Gerard de Joda 1585-ös Antwerpeni Bibliájában történt. 44 Egy ismeretlen flamand mester ólomüveg ablakában szó szerint reprodukálja, amely a Cambridge-i Christian College épületében, a Dining Hallban díszített, kb. 1525 (Cole 39/335).

A XVI második felében - XVII század elején. a látogató holland festők műveinek egész sora látható a Piscator Biblia különböző mestereinek metszetei alapján. Mindegyik szinte szó szerint követi az eredetit. Ráadásul a másolók gyakran nyilvánvalóan nem tudtak megbirkózni a minta művészi érdemeinek átadásával. Az actoni Szent Mária-templom ólomüveg ablaka "Káin megöli Ábelt" (Cole 3/20) században készült. Jan Sadeler 1576-os metszetéből (Hol XXI/49) Michel Coxey (1499–1592) mecheleni festő rajza után. A „flamand Rafaelnek” becézett Coxsey alakjainak anatómiailag ideális alakjai azonban Jan de Cume ismeretlen követőjének (leuveni ólomüveg, 1607–1659-es mű) értelmezésében ügyetlennek és torznak tűnnek.

De készülnek minőségi műemlékek is, replika jellegük ellenére. Ezek közé tartozik a preston-upon-stouri Szent Mária-templom két rendkívül érdekes ólomüveg ablaka (Cole 201/1647, 202/1648), a 17. században írt Jan (?) Wieriks metszetei alapján a „Jónás próféta története” sorozatból Marten de Vos rajzai alapján: „Jónást elnyeli a bálna” (M.-N. 39)és „A seregek Jónásának megjelenése” (M.-N. 41)45 .

A sorozat 1585 körül készült Gerard de Jode tezaurusza számára. Már kétszer utaltunk erre a ciklusra, a levél óta (M.-N. 39) Cornelis Floris domborművére és a „Jonah, bálnát okádó” metszetre nyúlik vissza. (M.-N. 40) mintául szolgált a Louvre-gyűjtemény rajzához.

Marten de Vos utolsó két kompozíciója felkeltette az orosz művészek figyelmét is. A XVII. század 80-as éveiben. rájuk festették a Romanov-Boriszoglebszki (Tutajev) Feltámadás székesegyház freskóit. Nyilvánvalóan dinamikus, ügyesen közvetíti a pillanat drámáját, sok színes és szokatlan részlettel telítve (figuratív hajódíszek elefántfejek formájában, egy ritka állat - egy bálna képe), a „Próféta történetei” metszetei. Jonah” érdeklődést váltott ki mind a vallási ellentmondásoktól szaggatott Angliában, mind az oroszországi péteri reformok küszöbén álló Angliában.

Történelmi érdekességnek tekinthető a nyugat-európai és orosz művészet közös példáinak megléte. A holland és az orosz mesterek munkái, amelyek ugyanarra az eredetire nyúlnak vissza, különböző művészeti, kulturális és hitvallási hagyományokhoz tartoznak. Sőt, a Szent Mária-templom ólomüveg ablakai és Tutajev freskói eltérő fokú szabadságot mutatnak a forrás kezelésében. Az előbbiek, amelyek kiváló kivitelezési minőségükkel tűnnek ki, mindazonáltal közvetlenül függenek a gravírozástól, még a kivitelezés technikája (fekete-fehér festés üvegre) is utánozza a minta grafikai nyelvét. A Feltámadás székesegyház falfestményein ugyanakkor a nemzeti művészet jegyében újraértelmezték az eredeti modorista esztétikáját, a kompozíció gazdag színezése és szabad értelmezése pedig egészen más hangzást adott a freskóknak.

Mindez nem meglepő. Az angol ólomüveg ablakok továbbra is külföldi mesterek munkái, akik a megszokott olaszosító módon dolgoztak. Az idelátogató flamandok munkássága eltávolodott az angol művészet fő fejlődési vonalától, csak közvetett hatást gyakorolt ​​rá. 46 . Az orosz művészek nyugat-európai modellekhez való vonzódását az orosz művészeti kultúra fejlődésének belső logikája diktálta. Ez az oroszországi irányzat a 16. századból származik. 47 és a 17. század második felében terjedt el.

Nem lehet azonban nem észrevenni, hogy a külföldi minták iránti érdeklődés mind Angliában, mind Oroszországban a középkor kultúrájából az újkor kultúrájába való átmenet időszakában jelentkezik. A nemzeti művészet a középkori művészeti és esztétikai elvek leküzdésének feladatával állt szemben. A peresztrojka folyamata különböző időpontokban zajlott, számos nemzeti sajátosság (politikai, kulturális, hitvallási) következménye volt, ami tükröződött a kreatív keresések természetében és irányaiban. A változás egyik tünete azonban a reneszánsz örökség vonzereje volt a holland regényírók és manieristák értelmezésében.

Természetesen távol állunk attól a gondolattól, hogy a nyugati eredetiek orosz mesterek általi felhasználását a reneszánsz formai és esztétikai eszméinek tudatos beolvadására irányuló kísérlet jellemévé tegyük. Az ikonográfiai források kiválasztását számos, esetenként tisztán véletlenszerű ok befolyásolta, sokszorosításukat szinte mindig a hagyományos ikonfestési követelményeknek megfelelő feldolgozással kombinálták. De megfigyeléseink azt mutatják, hogy a Piscator Biblia felvétele művészeink látóterébe a nyugat-európai művészet erőteljes irányzatának tükröződése volt, és teljesen természetes volt.

Megjegyzések

1 Ez a probléma számos könyv, cikk és kiállítás témája volt. Lásd például: „Párbeszéd”. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Kupferstich-kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1970. W. Schmidt u. a.; kreatív másolatok. exh. macska. W. Sztechov. Chicagói Művészeti Intézet. 1970; A másolatok eredetiként. Fordítások a médiában és technikákban. exh. macska. által. A. Goffin et al. The Art Museum, Princeton Egyetem, 1974; Eredeti-Kopie-Replik-Parafrázis. exh. macska. írta H. Hutter. Akademie der bildender Kunst, Bécs, 1980. Haverkamp-Begemann E. kreatív másolatok. Értelmező rajzok Michelangelótól Picassóig. New York, 1988; A legújabb hazai publikációk közül kiemeljük Ch. A. Mezentseva alapvető cikkét „A grafika hatásáról a plakettművészetre” // Western European Graphics XIV–XX. Állami Ermitázs. Tudományos közlemények gyűjteménye. rész II. SPb., 1996. S. 85–195.

2 Lásd róla: Vipper B.R. A realizmus megjelenése a 17. századi holland festészetben. M., 1957. S. 116; Simon M. Claes Jaensz. Visscher. Értekezés. Freiburgi Egyetem, 1958.

3 A nemzeti bibliográfiához lásd: Belobrova O. A. A Piscator Biblia a Szovjetunió Tudományos Akadémia Könyvtárának gyűjteményében // Anyagok és üzenetek a BAN Szovjetunió Kéziratos és Ritka Könyvek Osztályának alapjairól. 1985. L., 1987. S. 184–216. Lásd még: Popov P. Anyagok az ukrán metszetek szószedetéhez. Kijev, 1927; Genova E. Tom Vishanov tudatlansága - Molera és modernizáció az ortodox festészetben // Problémák a műalkotásban. Szófia, 1995. T. XXVIII; Stosic L. La Gravure occidentale Comme Modile dans la Peinture Serbe du XVIIIe sícle. Beograd, 1992. Köszönetet mondok O. R. Khromovnak, aki lehetőséget adott, hogy megismerkedjek ezzel a monográfiával.

4 Gamlitsky A.V. Piskator Biblia, kiadásai és ikonográfiai forrásai // "Filyovskiye olvasmányai". Konferencia absztraktok. M., 1995. S. 19–25.

5 Sachavets-Fedorovich E.P. Jaroszlavli falfestmények és a Piscator Biblia // A 17. század orosz művészete: Cikkgyűjtemény a Petrin előtti időszak orosz művészetének történetéről. L., 1929. S. 96.

6 Sakovich A. G. Vaszilij Koren népi metszett könyve. 1692–1695 M., 1983. S. 14–15.

7 Philippo P. Flamand festmények és olasz reneszánsz. N.Y., 1970; Markova N. Yu. A holland regényírók és az ókor // Az ókor és a középkor történetének problémái. M., 1981.

9 Halle szerzősége a következő kiadványban található: W.Stechow. Hemskerck. Az Ószövetség és Goethe // Művészeti Lap, II, 1964, p. 37. sz. 6, pl. 30. Kornhert filozófiai nézeteinek Van Hemskerk munkásságára gyakorolt ​​hatásáról, különös tekintettel az „Ahab és Jezebel története” című ciklusra, lásd: Veldman I.M. Marten van Heemskerk és a holland humanizmus a XVI. Amsterdam-Maarssen, 1977. 56. o.; Saunders E.A. Kommentár az ikonolazmához Maarten van Heemskerck több nyomtatott sorozatában // Simiolus 10, 1978–1979. R. 59–83.

10 Raphael e munkája az európai művészek kedvenc példája volt. Ikonográfiája elég közel megismétli Barnardo Passeri római művész kompozícióját, amely kb. 1593-ban az egyik Viriks testvér az úgynevezett Natalisz evangélium illusztrációjaként - a 17-18. századi orosz festészet egyik népszerű forrásaként. - lát: Buseva-Davydova I. L.Új ikonográfiai források a 17. századi orosz festészetben. // A késő középkor orosz művészete. kép és jelentés. M., 1993. S. 191–192.

11 M. de Vos nyugodt és elegáns „Angyali üdvözlete” szilárdan bekerült a 17–18. századi orosz ikonfestők mintáinak körébe, jelentős kiigazításokkal a cselekmény ábrázolásának ősi orosz hagyományán – az arkangyal nem balról közelíti Máriát. , de jobbról (a Donskoy kolostor új katedrálisának ikonja ). - cm: Buseva-Davydova I. L. Rendelet. op. S. 196, kb. 23.

12 Zweite A. Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Halfte des 16 Jahrhunderts. Berlin, 1980; Reinsch A. Die Zeischningen des Marten de Vos. Kiadatlan doktori értekezés. Tubingeni Egyetem, 1967.

14 Különféle mesterek (kb. 20 fő), köztük Marten de Vos is részt vett a „Bible de Yode” metszeteinek elkészítésében. Megfigyeléseink szerint Piscator bibliai metszeteinek több mint fele ebből a kiadásból származik. A de Yoda Bibliát lásd: Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. bd. 38. 1975. Heft 1. S. 29–83.

15 Julius Goltzius Hubert Goltzius (Goltz) művész, metsző, kiadó, történész fia és a kiváló festő, P. Cook van Aelst lánya. Julius a híres művész és metsző, Hendrik Goltzius nagybátyja volt (ez utóbbi Hubert másik fiától, Jan Goltziustól származik) - lásd: C. van Mander. Könyv művészekről. M.-L. 1940. S. 203.

16 Franz F.C. Hans Bol als Landschaftzeichner // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institut der Universitet Graz. 1, 1965. P. 21, n. 97.

17 Eredeti állapotában (amit nem ismerünk) J. Goltzius metszete még jobban hasonlított Bol kompozíciójára. Amikor megjelent a Piscator Biblia, változtatásokat hajtottak végre a vésett táblán. A Seregek emberi alakban való ábrázolását, amely a katolikus ikonográfiában benne rejlik, mint Bolban (bár a protestáns egyházhoz tartozott, De Vos pedig katolikus volt), helyébe egy feltételes kör lép, amelyben héberül az Isten neve szerepel. Ez valószínűleg Claes Vischer kérésére valósult meg, aki az alkotói és kereskedelmi tevékenységet ötvözte a reformista közösség diakónusi feladatainak ellátásával. Hasonló javításokat végeztek más illusztrációkon is, ami különösen jól látható a Piskator Biblia metszetének összehasonlításából, amelyet Jan (?) Wierix M. de Vos után „Sabaoth megjelenése Jónás prófétának” és a korábbiakban készített. állítja G. de Yoda 1585. évi „Thesaurus”-jában (M.-N. I/41).

18 E kiadvány egy példányát az RSL OR-ban (F. 178. No. 3274) őrizzük. Megállapítást nyert, hogy a Borcht-Piskator Biblia illusztrációi a 17–18. ikonográfiai minták - a Nikitniki Moszkvai Szentháromság-templom falfestményei és mások - lásd: Buseva-Davydova I. L. Rendelet. op. 192–194.

19 Popov P. Rendelet. op. P. 13. No. XIII; Genova E. Op. cit. 2. sz.; Stosic L. Op. cit. S. 38–58; Buseva-Davydova I. L. Rendelet. op. S. 195.

20 Dati Gregorio. L'istoria di Firenze. 1422–1425 Cit. könyv szerint: Danilova I.E. Brunelleschi és Firenze. M., 1991. S. 38.

21 Lebeer L. Catalog raisonné des Estampes de Pierre Breugel l'ancien. Brüsszel, 1969. No. 77. Brueghel 1565-ös előkészítő rajza a bécsi Albertinában található. - Munz L. Breugel rajzok. London, 151. sz.

22 Franz F. Op. cit. 73. szám, 101a.

23 Növények és kertek illusztrációja. 1500–1850 Exh. macska. Victoria és Albert Múzeum. London, 1982; "Kert egy papírt". Nyomtatványok és rajzok. 1200–1900. Exh. macska. szerző: Clayton V. T. National Gallery of Art. Washington, 1990.

24 Harsman W. Garten Kunst der Renaissence und des Barock. Köln, 1983, 21–22.

26 Figyeljük meg azt a tényt, hogy Tempesta egy sorozat harci metszetét másolták le az Ószövetség cselekményeiről (TIB. 35/235-259) az úgynevezett „Matthäus Merian Bibliában” (Frankfurt am Main, 1625-27), amely az orosz művészet ikonográfiai forrásai között is megjelenik. - cm: Buseva-Davydova I. L. Rendelet. op. 192–193. Ezt a kiadást lengyel mesterek is használták. - cm: Vyueva N. A. Ikonok a Nagy Kreml Palota Keresztrefeszítésének templomából // „Filyovskiye Readings”. Tudományos konferencia anyaga. 1993. szám. VII. M., 1994. S. 33, illusztráció.

27 Van de Velde C. Frans Floris (1519/20) leven en werken. Bruxelles, 1975, 88–95.

28 Stampfle F., Kraemer R., Shoaf T. A 15. és 16. századi holland rajzok és a 17. és 19. századi flamand rajzok a Pierpont Morgan könyvtárban. 108. o., 238. sz., f. 19.

29 Bunin három lapot másolt ebből a sorozatból - Jakab, Tamás és Jacob Alfeev apostolát. A nyomtatványok máig ismert egyetlen példányát az Orosz Állami Könyvtár Képzőművészeti Osztályán őrzik (3324-57, 3325-57, 3326-57). Köszönöm O. R. Khromovnak, hogy rámutatott ezekre a metszetekre, és M. E. Ermakovának, aki lehetővé tette a velük való ismerkedést.

30 H. Milke e metszet kompozíciójának megalkotását Ambrosius Franken (1544–1618) antwerpeni művésznek tulajdonítja. - cm: Mielke H. Op. cit. S. 80, 20. sz.

31 Köszönetemet fejezem ki M. I. Maiskayának, aki erről tájékoztatott.

32 Lugt F. Musée du Louvre. Inventaire General des dessins des ecole du Nord. Paris, 1968. No. 262. Itt a rajz névtelenül jelenik meg. A Dirk Barends munkásságáról szóló legújabb kutatások hozzáférhetetlensége miatt nem lehet eldönteni, hogy a Louvre-i rajz magának a művésznek vagy más személynek a tulajdona.

33 Benesch O. Die Zeischnungen des niederlanischen Schulen des XV és XVI Jahrhunderts. Wien, 1928. Bd. II, 138. szám, taf. 39.

34 Reznicek E. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. Utrecht, 1961. Bd. I. pp. 139–140; Miedema H. Karel van Mander. Het leven van Hendrick Goltzius met parafrase en commentaar // Goltzius Stidies. Hollandia Kunsthistorisch Jaarboek. 1993. P. 48–49, afb. 8–9.

35 Jelenleg a bécsi Albertinában őrzik. - cm: Benesch O. Op. cit. 134–137. sz.

36 Reznicek E. Jan Harmenz. Muller als Tekenaar // Hollandia Kunsthistorisch Jaarboek. 7. szám 1956. 101. o.

37 Schapelhouman M. Nederlandse Tekeningen omstreeks 1600 in het Rijksmuseum. Vol. III. Amszterdam, 1987. 104. o., 64. sz.

38 Mielke H. Op. cit. S. 69–70, abb. 65.

39 Mielke H. Hans Vredeman de Vries. Phil. Diss. Berlin, 1967.

40 Kivételt képez Egidius Sadeler metszete a San Trovaso templom „Utolsó vacsorájából” (Hol. XXI/16/43). Azonban már elkészült kb. 1593-ban, amikor a mester Olaszországban tartózkodott. Ráadásul Tintoretto e művének kompozíciói kevéssé hasonlítanak Muller és Vredemann de Vries metszeteihez.

41 Jan Müller metszete pedig népszerű modell lett a különböző európai iskolák mesterei körében. Másolata belőle olajban egy táblán egy flamand mester korán. 17. század a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzik. - cm: Czobor A. Remarques sur une compose de Jan Muller // Bulletin du Musée Hongrois des Beaux Arts. 6. szám Budapest, 1955. P. 34–39, f. 23. Másolatrajz egy 18. századi német művésztől. Andreas Goeding a drezdai metszetkabinetben dolgozik. A rigai Szépművészeti Múzeumban ugyanennek az olajmetszetnek a névtelen reprodukciója van rézlemezen. Az utolsó két mű kiemeléséért őszintén köszönöm V. A. Szadkovnak.

42 Voronina T. S. A reneszánsz Anglia művészete. M. 1990. S. 10–11, 41–42.

43 Cole W. Hollandia és észak-európai körök katalógusa Nagy-Britanniában. Oxford, 1993.

44 Mielke H. Antwerpener Graphik in der 2 Halfte des 16 Jahrhunderts. Der Thesaurus des Gerard de Jode. S. 76, abb. 79.

45 A Louvre rajzgyűjteményében Martin de Vos 1585-ben készült előkészítő rajza található „A seregek Jonah megjelenése” című metszethez. Inv. 20.596. 187 x 257 mm. Toll, ecset bisztrom. - cm: Lugt F. Op. cit. 401. sz. Abból ítélve, hogy az ólomüveg ablakon Sabaoth emberi alakban van ábrázolva, az 1585-ös kiadásból származó metszet eredeti állapota szolgált mintául (lásd 17. jegyzet).

46 Megjegyzendő, hogy az olaszosító holland mesterek munkáinak Angliában való felhasználásának hagyománya sokáig megőrizte pozícióit. Például egy ólomüveg ablak az oxfordi Bodleian Könyvtárból F. Floris Frans Menthon tanítványának 1585-ben készült metszetéről: „Lot with lánys” (XIV. hó/8/4.) D. Pearson angol mester előadásában már a XVIII. Kelkáposzta. 177/1442).

47 Értékes megfigyelések a 16. századi orosz miniatűr- és ikonfestészetben való felhasználásról. A nyugati metszeteket (M. Volgemuth, A. Dürer, G. Pentz stb.) Yu. A. Nevolin készítette „A „Moszkva – a harmadik Róma” gondolatának hatása az ókori hagyományokra című cikkében Orosz képzőművészet” // A keresztény világ művészete. Ült. cikkeket. 1. szám. Ortodox Szent Tikhon Intézet. M., 1996. S. 71–84.

A név, amelyen a holland metszők és térképészek kiadóját ismerték a 17. századi Európában Fisherov (Visscher).

A családi vállalkozás kezdetén az amszterdami Nicholas Ioannis Fischer állt ( Claes Jansz Visscher, 1587-1652), amely egész Európa igényeit biztosította a térképekben (főleg falitérképekben), atlaszokban és városképes rézkarcokban.

Idősebb Piskator tehetséges rajzoló és metsző volt, de a művészettörténetben az „Arcbiblia” (lat. Theatrum Biblicum, 1650), amelyhez ötszáz metszet készült az előző generáció flamand és holland mestereinek rajzai alapján.

Az alapító halála után a Piscators-ház élén egyetlen fia, I. Miklós (1618-79) állt. 1682-ben kiadói szabadalmat adtak ki fiának, II. Miklósnak (1649-1702). Ő alatta a Piscator katalógus 90%-a gravírozott termék volt.

II. Miklós halála után a családi vállalkozást özvegye vezette 1726-ig. Az akkori gyártás oroszlánrésze az előző századi kiadások utánnyomása volt.

Első biblia

Az „Arcbiblia” legritkább ikonográfiai cselekményeinek kompozíciós megoldásai a 17. század végéig táplálták a kosztromai, jaroszlavli és moszkvai falfestmények képzeletét. A Piscator Bibliából ikonográfusok által készített képek százai díszítették a templomok falait Közép-Oroszországban, a Kremltől a Szentháromság-kolostorig, ahol a Felső-Volga köréhez tartozó művészek dolgoztak.

Az albumot a Piscators hatszor adta ki újra, és Mardariy Honikov verses szláv aláírásokkal terjesztették Oroszországban. Vaszilij Koren metszeteihez a Piscator Biblia szolgált mintaként. Oroszországon kívül az „Arcbiblia” Kelet-Európa más országaiban is népszerű volt.

Kártyák

Borealiorem Amerika 1690

1700 Orbis Terrarum Visscher mr.jpg

Orbis Terrarum 1700

Írjon véleményt a "Piscators" cikkről

Linkek

• Gamlitsky A.V.
• Galina Chinyakova.

A Piscatorokat jellemző részlet

22 pp. 6 fametszet egy lapon: minden illusztráció; fólia (41 cm). Illés a Kijev-Pechersk Lavra szerzetese, metsző, aki 1636 és 1663 között dolgozott, az egyik legtermékenyebb ukrán művész. Metszetei széles körben ismertek voltak, és nagy hatással voltak a moszkvai nyomda mestereire. 1645-1649-ben. Illés 132 táblát faragott, amelyek az „Ószövetség” különböző jeleneteit ábrázolják. Szinte minden metszeten szerepel a mester aláírása és a gyártás éve. Prototípusukat a holland kiadó, N. Piscator-Fischer rézmetszetei alkották a Bibliából. Piscators (lat. piscator - halász) - lefordított latin név, amely alatt a 17. században Európában ismerték Visscher holland metszők és térképészek kiadóját. A családi vállalkozás kiindulópontja az amszterdami Nicholas Ioannis Fisher (Claes Jansz Visscher, 1587-1652), aki egész Európa igényeit biztosította térképekkel (főleg falival), atlaszokkal és városképes rézkarcokkal. Idősebb Piscator tehetséges rajzoló és metsző volt, de a művészettörténetben megmaradt az "Arcbiblia" (lat. Theatrum Biblicum, 1650) kiadójaként, amelyhez ötszáz metszet készült a flamandok rajzai alapján. és az előző generáció holland mesterei. Illés, N. Piscator-Fischer metszeteit fára másolva, kicsinyítette, módosította, esetenként két metszetet egyesített egybe. A 40-es évektől kezdődően a kijevi kiadások illusztrálására a bibliai sorozatból külön táblákat használtak. 17. század Valamennyi tábla külön számozott lapra, 6 metszetből egy blokkban, a táblák kopásából ítélve csak a 17. század végén került kinyomtatásra. ról ismert 5 példányban Illés „bibliái”, és ezek közül csak egy, az RGADA-ban található, megőrizve vágatlanul. D.A. Rovinsky az "Orosz gravírozók részletes szótárában" (I. kötet, 409-426. o.)egy ilyen, 133 képből álló, vágatlan másolatot ír le, papírra domborítva a lap negyedik részében. Papír jelek - a híres "bohóc feje". Az RSL-ben - 1 példány. V. M. Undolsky gyűjteményéből, de tömbökre van vágva. Rendkívüli ritkaság!

Bibliográfiai források:

1. GBL könyvkincsek. 1. szám. A XV-XVIII. századi cirill sajtó könyvei. Katalógus, Moszkva. 1979, 48. sz

2. Az orosz nyomdászat 400 éve. Moszkva, 1964, p. 95

3. Rovinsky D.A. századi orosz metszők részletes szótára. 2 tonnában. I. kötet Szentpétervár., 1895. s.s. 409-426

Illés mester. Jégeső és mennydörgés (Exodus, 9. fejezet)

Illés mester. Isten megjelenése Ábrahám előtt (1Mózes 15. fejezet)

Illés mester. Az izraeliták átvonulása a Vörös-tengeren (Exodus, 13. fejezet)

Illés mester. A teremtés negyedik napja (1Mózes, 1. fejezet)

Illés mester. Fürj (Exodus, 16. fejezet)

Illés mester. Mózes beszél Istennel (Exodus, 19. fejezet)

Illés mester. Sötétség (Exodus, 10. fejezet)

Illés mester. Dávid király (2 Kings, 2. fejezet)

Illés mester. A szőlőág áthelyezése (számok, 13. fejezet)

A szőlőág áthelyezése. Piscator biblialapja.

Amszterdam, 1630-as évek. Vágó gravírozás.

Vaszilij Koren. A teremtés második napja.

Levél a Bibliából. Oroszország, 1696. Fametszet.

A 17. század orosz és ukrán művészei között sok az ismeretlen vagy elfeledett. Egyikük Illés mester, akinek munkásságát a modern művészet szerelmesei nem ismerik, bár műveinek köre ismert. Eközben Illés rendkívüli ember. Ennek a cikknek az a célja, hogy az általa illusztrált Biblia lapjaira bepillantva újra megteremtse a művész képét, és meghatározza helyét a 17. századi ukrán metszetművészetben. A metszet Oroszországban a 16. - a 17. század első felében a cselekmények és a hozzáállás tekintetében vallásos művészet. A világról és az emberről alkotott elképzelés jellemzi, mint Isten tökéletes teremtménye, teljes, harmonikus, változatlan. Az orosz és ukrán metszetnek, valamint az akkori építészetnek és iparművészetnek az ember nyugalmát, ünnepi hangulatot kellett teremtenie, és gyönyörködtetnie kellett az ideálról való elmélkedésben. Erre törekedve a moszkvai metszők - könyvmesterek - építészeti szerkezetű könyvet, könyvszékesegyházat, könyvteremet készítettek, amelyben a metszetek a felső díszítés (platszalag vagy fríz) szerepét töltötték be. A kijevi mesterek az ikon kompozíciós kánonjai szerint építettek metszeteket, gyakran szabadon értelmezve, folklór, apokrif szellemben. Teljes mértékben kihasználták a faragott fatáblák díszítési lehetőségeit is. Az ikonfestészetet és iparművészetet utánzó 16. - 17. század első fele orosz és ukrán metszet még nem találta meg saját grafikai nyelvét, és alárendelt, függő helyet foglalt el Kelet-Európa művészetében. A 16. és 17. századi lengyel, német és holland könyvillusztrációkkal, valamint Dürer és Rembrandt nagy művészetével érintkezve a metszet Ukrajnában fokozatosan szemléletessé, elbeszélővé, mindennapivá vált. Ő adta a világnak a legnagyobb művészt - Iliya-t, aki a 17. század első és egyetlen ukrán metszője volt, aki hozzájárult Ez a fajta művészet Ukrajnában új szemléletet kapott, és önálló művészi nyelvet talált számára, amely különbözik az akkori orosz, ukrán és európai metszetektől. Illés, a lvovi Onufrievszkij-kolostor, majd a Kijev-Pechersk Lavra szerzetese vésnökként kezdte munkáját Lvovban, de Mohyla Péter hamarosan meghívta Kijevbe, ahol 1630-1650-ben a kijevi és a lvovi kiadványoknál dolgozott. Legjelentősebb művei a metszetek a Kijev-Pechersk Paterikon számára, amelyet a metsző halála után 1661-ben adtak ki, valamint a Bibliához készült illusztrációk, az "Illés Biblia" (1645 - 1649). Illés Bibliája soha nem készült el, soha nem adták ki, és csak öt példányban ismert a 17. század végi – 18. század eleji nyomtatványokból. Deszkái 1718-ban leégtek. Ez volt az első blokkkönyv Oroszországban. A 17. század közepén készült ukrán metszeten az előlapi Biblia, vagyis az írástudatlanok számára készült Biblia képekben való megjelenése nem véletlen. Ebben az időben Kopernikusz tanításai behatoltak Ukrajnába, és az univerzum felépítésének, a Föld és az ember helyének kérdése a korszak égető polemikus kérdése lett. Egészen természetes volt, hogy metszetben válaszoltak rá, amely a 17. századi Ukrajnában óriási szerepet játszott, összekapcsolva a hasonló gondolkodásúakat. Illés erre a kérdésre adott válasza azonban annyira ellentétes volt az ortodox vallási gondolkodás egész szerkezetével, hogy a Bibliához írt illusztrációit nemcsak hogy nem lehetett publikálni, megérteni és elfogadni a maga idejében, hanem nyilvánvalóan elutasították és eretnek műként ítélték el. . Illés szenvedélyes vérmérsékletű és megunhatatlan képzelőerővel rendelkező művész-filozófus, aki a természet elemeinek elképesztő erejének és közvetlenségének érzését kapja minden megnyilvánulásában égen és földön, az égbolt érzését, amely mögött a kozmosz rejtőzik. , a fény és a sötétség érzése. Illés művészete az ismeretlen univerzum végtelenségét és az arca elé kerülő ember érzéseit fejezi ki – a felfedezés meglepetését, az örömöt, a csillagos rémületet:

Megnyílt a szakadék, tele csillagokkal.

A csillagoknak nincs számuk, a fenék mélysége.

M.V. Lomonoszov. Esti elmélkedés Isten felségéről

északi fény esetén.

Ám Illés Bibliájának pátosza nem az elemek féktelen káosza, hanem a káosz leküzdése, a világ megteremtése, amit a fény és a sötétség harcának gondol. Illés univerzuma a teremtés első napjainak viharos fejlődésében mutatkozik meg. Napról napra egyre készebb megjelenést ölt. A fény villanása által széttépett sötétség fokozatosan szertefoszlik, elszáll, a világ megvilágosodik. Az égbolt fényforrássá válik. A fény áthatja és összefűzi az egész világot. Így az ősi káosz teljes sötétségéből a ritka villanásokon - a fénycsillanáson keresztül - a világ lágy, nyugodt kisugárzásba kerül. A szenvedélyt harmónia váltja fel. Illés univerzuma azonban állandó fő és egyenrangú szereplő marad Bibliájában. Úgy viselkedik, mint egy élőlény, uralja az embert, részt vesz minden földi ügyében, egy percre sem tűnik el a szeméből. Illés metszetei tele vannak a sűrű, nehéz fekete anyag és a testetlen fény küzdelmével, áthatja őket a felsodort elemek erővonalai, az isteni beszéd félelmetes ereje. Egy óriási ember áll velük szemben, mint Józsué, aki megállítja a napot, aki megalázza, visszaszorítja, eltakarja őket nagyságával. Egy hatalmas ember a viharos vagy derült ég hátterében, egy többször megismételt sokszínű ember, egy hős, aki egyenrangú az elemekkel, aki mintegy igyekszik felülmúlni a káosztól való félelmet és Isten hatalmát bennünk. észlelés. Isten Illés illusztrációiban csak a teremtés első napjaiban látható, de nincs emberi megjelenése. Isteni ige és fény, ami tovább oldódik mindenben. A világosság győzelme a sötétség felett azonban a világ teremtésekor törékenynek bizonyul. Illés univerzuma annyira aktív, végtelen és ismeretlen, olyan hirtelen robbanások és behatolások az emberi életbe, hogy nem hiszel az univerzum erejében. A természeti katasztrófák, amelyeket Isten küld az embereknek, továbbra is természeti katasztrófák. Nem feledkezhetünk meg a globális árvízről, az őskáoszról. Nem vagyunk istenek vagy óriások. Ki vagyunk szolgáltatva az elemeknek. És a szorongás nem csillapodik. Ebben a kettős, egymásnak ellentmondó világfelfogásban rejlik Illés kreativitásának lényege. A végtelenségig szereti a világot és az életet. A közösségnek és a szeretetnek ez a hatalmas öröme teljes mértékben kifejeződik Bibliájában. De ugyanakkor úgy tűnik, hogy egyszerre érzi a világ kezdetét és végét, meg káoszt és harmóniát, hisz és nem hisz Istenben. A lényeg az, hogy a világ megindult, és a világegyetem megszokott megjelenésének nyoma sem maradt. A művész új szemléletét Illés Bibliája a grafikai eszközök új rendszerében fejezi ki. Az önmagába zárt ikon fantasztikus harmonikus világa eltűnt. Eltűnt a faragott fatábla, iparművészeti alkotás. A metszet a népek sorsának és a kozmikus események befogadójává vált, a néző pedig cinkossá vált a metszetben zajló eseményekben. Illés metszetei a valóság kiterjedtségével együtt vízszintes szerkezetet nyertek, teljesen szakítva az ikon felfelé irányuló függőleges szerkezetével. Ennek érdekében Illés a hosszmetszet oldalára egy táblát fektetett, amely a metszetben korábban függőlegesen állt, és a benne lévő vonás elkezdte a vízszintes formátumát visszhangozni.A metszet kompozícióit másként kezdték megépíteni. Elvesztették szimmetriájukat. Illés kompozícióit a mulandóság és a mozgás törvénye szabályozza. Nyitottak, és a szem által megörökített képkocka karakterével rendelkeznek. A táblán lévő tér mélyen és szélesen túlnyúlik a metszet határain túl, ami szinte mindig levág, levág valamilyen tárgyat. Ez az univerzum határtalanságának, a világban való mozgás mindenütt és folytonosságának, valamint a történelmi események intenzitásának érzését kelti. Korábban a nézőnek nem kellett semmire sem gondolnia a lap keretein kívül. Illés kompozíciói a térbe való áttöréssel együtt felszívják az idő folyékonyságát, és a bennük lévő mozgás sérti az ikon szigorú és szimmetrikus architektonikáját, zavart hoz a lapra, és gyakran átlósan irányul a tábla sarkától a sarkáig, néha egymás felé, vagy ferdén, úgymond, a metszet belsejéből a nézőre. Ám Illés metszeteiben mindig van valami részlet (fa, emberalak vagy réteges fekete folt), ami kiegyenesíti, kiegyenlíti a tábla síkját és kiemeli fa réteges textúráját. A tér, az idő, a mozgás és a sík konfliktusát hozza egyensúlyba Bibliája, melynek alapja az anyagérzet, a fatábla érzése. Illés ráadásul érzelmileg is kifejezővé teszi a fametszetet. A feketét és a fehéret aktív erővé teszi. A kontúrt szinte feladva Illés széles körben alkalmazza a fekete-fehér foltokat, bátran alkalmazza a papírlap esztétikai tulajdonságait, érvényesítve a fehér szín erejét a gravírozásban. Illés előtt a fametszeteket időnként ikonutánzással festették, teljesen kizárva a metszetből a papír fehér színét, vagy arra kényszerítve, hogy a színezés színfoltjaival ellentétben kifejezhetetlen háttér szerepet játsszon, mint egy kézzel írott miniatűr. könyv. Illés Bibliája elképzelhetetlen színezésben. Illés metszeteiben a fekete és a fehér egyforma ereje van, és együtt élnek egymással szembenállásban, interakcióban és egység. Illés metszeteiben a fehér - a fény és a teljesség szimbóluma - nagyon egyszerű és tiszta formában létezik, ami megfelel a fehér teljes egyszerűségének, amelyben a szem nem különbözteti meg a spektrumot, és a papír textúrája egyszerűségének. A fekete a sötétség és a gonosz szimbóluma, amelynek segítségével Illés pusztán grafikusan testesíti meg a világ teremtésének gondolatát, mint Isten és az ördög közötti harcot. Ez az a szín is, amely aktiválja a papír fehér színét, amitől fénnyé válik. Végül a mozgás és az anyag hordozója, a világegyetem anyaga és a fadeszka anyaga. Illés fő művészi technikája fehér metszetben - egy fekete folt - soha nem képez egy összefüggő öböl felületét. A fa szerkezetét közvetítő préselt párhuzamos vonások sorozatából épül fel, fehér metszetében pedig ecsetvonásra emlékeztet. Egy ilyen fekete folt a fehéren egyértelmű, hirtelen, dinamikus és ugyanakkor stabil. Leggyakrabban a lapok vízszintes formátumát és a fa hosszirányú metszését visszhangozza. Illés azonban nemcsak egy papírból készült fehér metszetet készített. Létrehozott egy táblából készült fekete metszetet is, egy metszetet, amely mintegy megvastagodott és benőtt fekete vonásból és fehér foltból áll. Ez az Illés fekete metszetének eredetisége. Nincs benne fehér vonás, nincs tömör fekete folt. A fekete-fehérben szentül megfigyelhető az anyagok – fa és papír – közötti különbség, a nyugodt, megfoghatatlan fehér fény és a nehéz mozgó fekete anyag közötti különbség. Illés fekete metszetein a vonás gyakran a tábla mentén mozog különböző irányokba, diverzifikálva a tábla szilárd áthatolhatatlan feketeségét, bevezetve benne a kaotikus mozgást, a világegyetem anyagának formáinak és tömegeinek heterogenitását. Néha ugyanakkor a vonás elveszti a fehér gravírozásra jellemző egyenességét és meredekségét, a forma inverzióin meghajlik és kerekedik. Előfordul, hogy Illés fekete metszetben keresztvonást használ, amely fémre vágott metszetre emlékeztet. De ezt rendkívül ritkán és nagyon finoman teszi. Általában Illés metszetén a keresztvonást semlegesíti, elnyomja a tisztán fametszet technikája, a szál mentén haladó vonás. A fekete anyag gazdagon kidolgozott textúrája azonban távolról még mindig foltnak tűnik, és csak akkor tárja fel sokszínűségét, ha közelről vagy nagy nagyítással vizsgáljuk. A nyugtalanságot, Illés többirányú vonását a fekete metszetben, amely a világegyetem megjelenésének mozgékonyságát, állandóságát, sötét erőktől hemzsegő hemzsegését fejezi ki, vizuálisan átfedi a fekete-fehér kontraszt intenzitása. Illés metszetei közvetlenül érzékszerveinkre hatnak, zavaros ritmussal, fekete-fehér foltok éles kombinációjával izgatják a szemet és a lelket, vagy egy fehér papírlap lágy fényével nyugtatják meg őket. A Bibliában a színek és a ritmusok olyan nyelvi függetlenséggel bírnak, amely lehetővé teszi számukra, hogy átvegyék a lap teljes érzelmi töltetét. A grafikai eszközökkel kifejezett kifejezés érvényesül Illés Bibliájában a cselekmény felett. Metszeteinek nyelvezete világos vagy sötét színt, nyugodt vagy feszült ritmust kölcsönöz a lapnak, eltölt bennünket a káosz vagy harmónia érzésével, megragadja a lap lényegét, bármi történjen is benne. Az univerzum tevékenysége, a művész világfelfogásának tevékenysége, amelyet a gravírozás minden eszközének tevékenysége fejez ki. Illés metszeteinek kifejező jellege azonban nem fosztja meg őket a dekoratívságtól. De most nem a díszítő vonalak hagyományos játékára épül, hanem a fekete-fehér szigorú és ünnepi kontrasztjára. Illés egy új kozmikus világot és új lehetőségeket fedez fel a fametszetben, mint metszetben, de a fametszettechnika minden lehetőségét a kezében tartja. Ilyen egyensúly- és anyagérzet, mi ez? Félsz a régitől való elválástól? Vagy a művész zsenialitásának jele? Vagy csak egy korát megelőző művész? Nyilván ez utóbbi igaz. A legcsodálatosabb pedig az, hogy Illésnek sikerült az átmeneti kor művészetének ezt a kettősségét nem a tragédiába, nem az eklektikába, hanem a harmóniába vinnie. Nyilvánvalóan ennek oka Illés világnézetének mély népi pogány gyökerei, a földdel való összeolvadása, mint Szvjatogor, Bogatyr vagy Illés próféta, akinek a nevét viseli, és hozzá hasonlóan "parancsolja az elemeknek". Művészetének ugyanazok a népi paraszti gyökerei határozzák meg Illés metszetstílusának bizonyos „nem durva” durvaságát, stílusának egyfajta „ácsosságát”, „deszkáját”, „ügyetlenségét”, ahol az újdonság összeolvad az ősiséggel. Az Illés Biblia áttörést jelent a 17. századi ukrajnai és oroszországi képzőművészetben, amelynek nem volt folytatása. Ez még magának Illésnek a művészetében is áttörést jelent, hiszen nem sikerült befejeznie a Bibliát, és az azt követő Kijevi barlangok Patericon ismét a régi módon készült, és színezésben is ismert. Illés Bibliájának visszhangja csak tanítványa, Procopius munkájában szólalt meg, aki vele szinte egyidőben kezdte el gravírozni az Apokalipszist (1646-1662), a szó teljes értelmében vett első ukrán blokkkönyvet. Nyilvánvalóan a Biblia folytatásaként fogant fel. Prokopiusz Apokalipszisében teljes mértékben felcsendül az ember tragikus tehetetlensége Isten, minden elem uralkodója előtt, a világegyetem témája pedig szinte modern hatókört és az összeomlott univerzum elsodort mozgékonyságát kapja. Prokopiusz Apokalipszise a sötétség és a káosz világa, a világ vége a szó szó szerinti értelmében. Az Illés Bibliához hasonlóan ezt sem adták ki. Általánosan elfogadott, hogy az Illés Bibliát Piscator holland Bibliájából "másolták". Illés és Piscator kapcsolatát aligha érdemes ilyen szóval nevezni. Illés tagadhatatlanul ismerte a Piscator Bibliát és más európaiakat A Biblia, néha felhasználta kompozíciós sémáikat, de ettől még nem hasonlít hozzájuk, mint ahogy az ókori orosz mesterek egy kánon szerint készült ikonjai sem hasonlítanak egymásra. Ilja nyilvánvalóan ötvözte az új világnézetet a régi, középkori kánon szerinti munkamódszerrel, és az európai metszetet új kompozíciós kánonként fogta fel, amely nélkül nem tudta (nem szokta) használni a kánont. Ukrajnában és Oroszországban megfelelőnek tartották, nem elítélendőnek. Filozófiai mélység, grafikai eredetiség és hozzáértés tekintetében azonban az Illés Biblia sokkal jobb, mint a Piscator Biblia, és sokkal közelebb áll az eredeti forráshoz (a Biblia szövegéhez). Összeállított, bőbeszédű, cselekményben és nyelvezetben kicsinyes, rézbe vésett Piscator Biblia a hétköznapi illusztratív művészet stílusának teljességével rendelkezik. Az Illés Biblia a metszetek kis mérete (11 x 13 cm) ellenére, négyszer kisebb, mint a Piscator Biblia, monumentalitásában a Biblia szövegéhez illeszkedik. Illés által a világ kezdetének történetét megtestesítő fametszettechnika pedig önmagában is kellő általánosítással tudta kifejezni epikus jellegét. Ezért az Illés Biblia és a Piscator által kiadott különböző mesterek metszeteinek nemcsak kölcsönzése, de még összehasonlítása sem jöhet szóba. Illésnek joggal kell az első helyet megszereznie ebben a rivalizálásban. Illés művészetének eredetisége különösen jól kitűnik, ha összehasonlítjuk az első orosz blokkkönyvvel - Vaszilij Koren Bibliájával (1692-1696), amely csak a Genezis könyvéből és az Apokalipszisből áll. A gyökér nem mozgatja a világokat, és a népek sorsa nem érdekli. Bibliájában a világosság nem harcol a sötétséggel, a világ könnyen és egyszerűen, Isten szavának engedelmeskedve jön létre: "Legyen világosság!" A fénnyel teli univerzum azonnal felveszi egyszer s mindenkorra az Isten által meghatározott univerzum formáját, és a Fény angyalának képében lévő Isten egy percre sem hagyja el az embert, atyailag gondoskodik róla egészen a meggyilkolásig. Ábel. A gyökér igazolja Ádámot és Évát, akik Isten képére és hasonlatosságára teremtettek, és megbánták bűnüket; átkozza a hitehagyott Káint, aki irigységgel, gyilkossággal és hazugsággal szennyezte be a földet, és elítéli a Káin fia által épített városokat. Mindez egyszerűen, nyugodtan, érthetően, díszesen és vidáman, színekben, freskóstílusban van elmondva. A papír aktív fehér felülete, a vidáman játszó kontúrvonal, a dekoratív vonalvezetés és a fantasztikus színezés egy sajátos mesenyelv karakterét hordozza Koren Bibliájában. A Root's Bible egy tündérmese, amely átalakítja és feldíszíti a világot, maga Root pedig egy művész-varázsló, aki minden élőlény iránti gyengéd kedvessége miatt csodálatosan cselekvőkönnyű. Az Illés Biblia és a Gyökér Biblia egymással szemben áll, mint intelligens Biblia, mint az ukrán Biblia és az orosz Biblia, és végül mint könyvek, amelyeket nemcsak különböző személyiségű és temperamentumú művészek, hanem különböző alkotói rendszerű művészek készítettek. sőt, úgymond, különböző korszakok. Koren Bibliája tökéletesen illeszkedik a 17. századi orosz művészet keretei közé. Ezért Koren a maga idejében iskolát hozott létre, és az orosz világi népnyomtatás alapítója lett. Illés Bibliája a 17. századi oroszországi művészetben „a pusztában kiáltó hangja”. A szálak a Bibliától a 20. század művészetéig terjednek. A cikk szerzője: A. Sakovich. 1983

Az orosz ikonográfusok számára az ikonográfia egyik fontos forrása a 16-17. századi nyugat-európai metszett Bibliák és különösen a híres Theatrum Biblicum, más néven ún. Piscator Előlapi Biblia. A 17. század folyamán többször újranyomták. Az iránta való érdeklődés nem múlik el, ezért szükségesnek tartom bemutatni az 1643-as kiadású Piscator Biblia, a kutatók széles köre számára még ismeretlen példányát, amely Vologda érseké és Belozersky Simoné volt.

Egy metszet töredéke a Piscator Bibliából. Amszterdam, 1643.

A híres uvrazh Simon, az egyik legméltóbb orosz püspök e példányának első tulajdonosa 1660 és 1664 között. Alexander-Svirsky kolostor hegumenje volt. 1664. október 23-án vologdai és belozerszkij püspökké szentelték érseki rangra emeléssel. 1666-ban Vladyka Simon jelen volt a szakadárokkal foglalkozó püspöki tanácson, ugyanazon év decemberében pedig azon a zsinaton, amely elítélte Őszentsége Nikon pátriárkát. Simon érsek 1685. április 29-én halt meg, és a vologdai Spaso-Prilutsky kolostorban temették el, amelyet különösen szeretett.

Simon püspök Vologda és Belozerszkij egyházmegye igazgatásának évei alatt Vologdában aktív kőépítések folytak – templomokat emeltek, kétemeletes, falakkal körülvett püspöki kamrákat és tornyokat építettek. A templomban minden valószínűség szerint Krisztus születése jegyében kapott helyet Simon személyes könyvtára, amely fölött a püspöki sekrestye is helyet kapott.

Simon érsek 1681-ben lelki végrendeletet tett, amelyben felsorolta az összes nála lévő könyvet. Két évvel később rendeletével a vologdai Zsófia-székesegyház sekrestye, Stefan Avtomonov diakónus összeállította a püspök vagyonának jegyzékét, amelybe beletartozott az 1683-ra 80 címet számláló könyvgyűjtemény is. Vladyka gyűjteményében gyakran két-három példány volt ugyanabból a kiadványból, a liturgikus könyvek domináltak, előnyben részesítették a homiletikához szükséges irodalmat, az egyházi polemikus és apologetikus leveleket. A vologdai érsek könyvtára a maga korában jelentős kulturális és történelmi jelenség volt, de a mai napig nem veszítette el tanulmányi jelentőségét. 1

Tíz leprás meggyógyítása (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 252.)

1681-ben Vladyka a Front Biblia két különböző formátumú kiadásának tulajdonosa volt. 1683-ban már három példánya volt, amelyek közül legalább kettőt a Piscator adott ki. 2

Az 1901. május-júniusi első északi út során a Tudományos Akadémia Könyvtárának kéziratainak tudományos őrzője Vszevolod Izmailovics Szreznyevszkij meglátogatta Vologdát és e tartomány megyei városait. Szreznyevszkij azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy megvizsgálja a templomokban, kolostorokban, állami és egyházi intézményekben található kéziratgyűjtemények, valamint magángyűjtemények állapotát, hogy kéziratokat szerezzen be a Tudományos Akadémia Könyvtárának Első Osztálya számára. Ennek az expedíciónak az eredményeként V.I. Szreznyevszkij elhozta a Piscator Biblia egy példányát, amely Simon érseké volt, "elfogott és eltépett élekkel". I.V. Evdokimov azt javasolta, hogy tekintsék az ókori orosz mesterek ikonfestményének eredetijének, festéknyomok és olajfoltok alapján. 3 Simon püspök gyűjteményéből a metszett Biblia második példánya a vologdai Nagyboldogasszony székesegyházi iskolában maradt.

Az 1643-as kiadású Piscator Biblia harmadik példánya, amely szintén Simon, Vologda és Belozersky érseke volt, I.S. gyűjteményébe került. Ostroukhov: a könyvet Ilja Szemenovics szerezte meg vagy kapta ajándékba a 19. század második felében. A metszett Biblia a teljes Ostroukhov könyvgyűjteményével együtt 1938. március 15-én bekerült a Tretyakov Képtár könyvtárának alapjába. Jelenleg az uvrazht az Állami Tretyakov Galéria tudományos könyvtárának ritka könyvének alapjában őrzik (I 189. sz.).

Az elveszett dénár és az elveszett bárány példázata (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 273.)

Meg kell jegyezni, hogy az Ostroukhovsky-példányon, valamint azon, amelyet V.I. Szreznyevszkij szerint a lapokon gyakran vannak festéknyomok, festékkel foltos ujjlenyomatok és olajfoltok, ami az ikonfestők aktív könyvhasználatára utal.

A híres, 17. századi holland metszett Biblia egy fólióalbum, amely számos, az Ó- és Újszövetség szövegét szelektíven illusztráló, gravírozott lapokkal ellátott jegyzetfüzetet tartalmaz (a lapok száma a különböző kiadásokban 450 és 470 között változik). Az Uvrazh egy amszterdami művész és metsző által kiadott Nicholas Ioannis Fisher(Claes Jansz Visscher), aki latinul "Nicolaеs Iohannis Piskator" írt alá. 4

A metszetalbum rövid latin nyelvű megjegyzésekkel van ellátva (aláírás és hivatkozás a Szentírás egy-egy szakaszára, fejezetére és versére). Vannak 1643-as, 1646-os, 1650-es kiadások, a leggyakoribb az 1674-es. Általánosan elfogadott, hogy az első gravírozott Piscator Biblia 1614-ben jelent meg. 5 A kompozíciók szerzői mintegy negyven 16-17. századi holland művész és metsző. A Piscator Biblia nemcsak a püspökök, ikonfestők celláiban, hanem a bojároknál és a királyi könyvtárakban is megtalálható volt (például Alekszej Mihajlovics cár és Feodor Alekszejevics cár).

A farönk és a csomó a szem példázata (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 274.)

A Tretyakov Képtár lapformátumú példánya (27 x 36,7 cm), vízszintesen kifeszítve, az Ó- és Újszövetség illusztrációit tartalmazza, 71 jegyzetfüzetből, 414 gravírozott lapból és két kötésből áll. Minden jegyzetfüzet 4-35 számozott lapot tartalmaz, 7 lapot számozás nélkül. A vésett lapok jobb alsó sarkában 17. századi betűszámok és arab számokkal modern számozás található.

Az O.A. Belobrova, az Állami Tretyakov Képtár másolata több okból is 1643-hoz köthető. Hiányzik négy metszet, amelyek Salamon Példabeszédeit illusztrálják; ráadásul az ünnepre elhívottak példázatának cselekményeit szemléltető sorozat mindössze két metszetből áll (ugyanaz az RSL keltezett példányában és az 1646-os vésett lapok közzétett jegyzékében); Az Apokalipszis miniatúráit – minden más kiadástól eltérően – latin négysorok kísérik. 6 Mélyen hálás vagyok A.V. Gamlitskyt, aki felhívta a figyelmünket az Állami Tretyakov Galéria Piscator Bibliájának 1643-as példányára vonatkozó metszetsorozatra.

A tíz szűz példázata (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 280.)

Vésett filigrán lapokon: pajzson liliom (téglalap alakú pajzs, fölötte korona). A filigrán, valamint a metszetek kompozíciója arra utal, hogy a híres 17. századi metszet a Tretyakov Képtárból 1643-ban jelent meg. 19. század eleji egészbőr kötésben (karton, világosbarna bőr). A kötési lapokon - vízjelek: monogramok "UTCA"És "ZO" hullámos körben. A tömb eltávolodik a gerinctől, amely durván egy darab vörösre festett bőrrel van rögzítve, a lapok megsárgultak, sok szennyezett, köztük, mint már említettük, viasz-, festék- és olajfoltok. A különálló lapokon csíkok, rohamok, apró világossárga és nagy barna foltok, a lapok szélein apró és jelentős szakadások láthatók. A metszetek egy része megsárgult, vékony fehér papírlapokon másolódik. Kötéskor sok oldal átrendeződik és rosszul van bekötve.

A vésett lapok alsó szélének közepén (16-415. l.) barna tintával átvezető tulajdonosi megjegyzés található: A nagy úrnak, Simon Vologda és Beloezerszk érsekének e magánkönyve.

A vésett lapok felső mezőjén kis félbetűs felirat található kurzív írás elemekkel, amely a metszetek alatti latin aláírások prózai fordítása-parafrázisa, az alsó mezőben - valószínűleg későbbi kalligrafikus felirat a 18. század végéről vagy a 19. század elejéről, röviden kommentálva a képeket arab digitális számozással. A szöveg alkotója és az írnok ma is ismeretlen, akárcsak a Puskin Múzeum másolataiban, a BAN. 7

Zakeus vámos megtérése (Piskator Bible. Amsterdam, 1643. L. 296.)

Piscator bibliametszeteinek orosz prózafeliratai nem voltak kánoni egységesek. A tanulmány szerint O.A. Belobrova, az orosz északon volt egy rövid prózafordítás, amelynek eredete ismeretlen. Készülhetett Moszkvában, vagy valami északi mintából írták át. Számunkra úgy tűnik, hogy a Piscator Biblia vésett képeit kísérő szöveg közzététele kiegészíti majd a 17. és 18. század második felének oroszországi elterjedésének történetét. Példaként álljon itt néhány aláírás a metszetekhez:

L. 224 (Az Újszövetség címe). Még Krisztus is, még a tanítványok is csodákat tettek, de azokat a régi idők ádáz ellenségei okozták. Nem érdemli meg a kivégzést, és az sem, amit John látott Patmában, ez még mindig illik a látványhoz.

L. 225. (45.1. jegyzetfüzet). Mivel Dávid áldott háza értéktelenségből, ó legáldottabb Anno, feltámadtál, és az anyaméh benne van Isten megszentelve, az anyaméh, ez, thuyu, a semmiből fogantatott mag nélkül, teremtetett. (Damaszkuszi Szent János. 2. szó, Boldogságos Mária születéséről).

L. 226. (45.3. jegyzetfüzet). A felső mezőben: Te Gábriel, az Istenanya leendő menyasszonya Máriáról, a szüzesség sérelme nélkül, énekli: Isteni áldás, még ha hangoddal hinni mertél. Bárki rendelete szerint virágzik, és onnantól a Tiéd. (Lk. 1. fejezet. 26. cikk.) Alsó mezőben: A hatodik hónapban Gábriel angyalt küldte Isten Galilea városába, melynek neve Názáret, a Szűzhöz. (Lukács 1. fejezet. 26. cikk)

L. 227. (45.4. jegyzetfüzet). Az égiek méltók Istenhez, hogy dicséretet hozzanak, és dicsérettel tiszteljék a jámbor Urat, ostobaság enni. (Zsolt. 147.)

L. 228. (45.5. jegyzetfüzet). A felső mezőn: Egy pásztor által küldött angyal a mennyből jelen van Isten álmáról, hogy örömhírt hozzon. (Lukács 2. fejezet, 8. cikk.) Alsó mezőn: És Isten pásztora azon a vidéken, aki harcol és őrzi az éjszakai őrt a nyáj felett. És íme, az Úr angyala százan volt bennük, és az Úr dicsősége volt tengelyük, és féltek nagy félelemtől. (Lukács 2. fejezet, 8-9. v.)

L. 229. (45.6. jegyzetfüzet): Íme, Isten, ahol az ember az anyaméhből születik, ez is mindig Szűz, és Ő az Isten. (Lukács, 2. fejezet, 16. v.)

A nyugat-európai Bibliák oroszországi létezésének kérdése, valamint az orosz festészetre és miniatúrára gyakorolt ​​hatásuk a 16-17. században továbbra is jelentősek maradnak, és nemcsak az ikonfestészet és a monumentális művészet egyes alkotásainak helyes hozzárendelését segítik elő, hanem a jobb megértést is. az ókori orosz művészek munkamódszerei. A részletes elbeszélő, szórakoztató, dekoratív nyugati metszetek különösen a 16-17. században vonzottak nemcsak szokatlanságukkal, hanem látható képekben kifejezett gazdag egyházi tanítási lehetőségük miatt is.

Ugyanakkor az orosz mesterek képesek voltak nyugati újításokat beilleszteni az egyházi festmények fenséges együtteseibe, nyugati kompozíciós sémákat alkalmaztak az orosz ikonfestészetben, megvilágított kéziratok miniatúráit, miközben megőrizték az értékes szigort és hűséget az ortodox orosz ikonok hagyományához.

Galina Chinyakova, menedzser ritka könyv ágazat
(A Tretyakov Galéria Tudományos Könyvtára)