Le but de cette leçon est de comprendre en quoi les différentes branches du modernisme différaient les unes des autres.
Le contenu principal du mouvement symboliste est une tentative de trouver de nouvelles expressions du langage, la création d'une nouvelle philosophie en littérature. Les symbolistes croyaient que le monde n'était pas simple et compréhensible, mais qu'il était rempli de sens dont la profondeur est impossible à trouver.
L'acméisme est né comme un moyen de faire glisser la poésie des cieux du symbolisme vers la terre. L'enseignant invite les élèves à comparer les œuvres des symbolistes et des acméistes.
Le thème principal de la prochaine direction du modernisme - le futurisme - est le désir de discerner l'avenir dans la modernité, d'identifier le fossé qui les sépare.
Toutes ces tendances du modernisme ont introduit des mises à jour radicales de la langue, marqué la rupture des époques et souligné que la littérature ancienne ne peut pas exprimer l’esprit de la modernité.
Thème : Littérature russe de la fin du XIXe – début du XXe siècle.
Leçon : Les principaux mouvements du modernisme russe : symbolisme, acméisme, futurisme
Le modernisme est un courant artistique unique. Les branches du modernisme : le symbolisme, l'acméisme et le futurisme - avaient leurs propres caractéristiques.
Symbolisme en tant que mouvement littéraire né en France dans les années 80. 19ème siècle La base de la méthode artistique du symbolisme français est un sensualisme (sensualité) fortement subjectif. Les symbolistes reproduisaient la réalité comme un flux de sensations. La poésie évite les généralisations et recherche non pas le typique, mais l'individuel, l'unique.
La poésie prend le caractère d’improvisation, enregistrant des « impressions pures ». L'objet perd ses contours clairs, se dissout dans un flux de sensations et de qualités disparates ; Le rôle dominant est joué par l'épithète, une tache colorée. L’émotion devient inutile et « inexprimable ». La poésie s'efforce d'améliorer la richesse sensorielle et l'impact émotionnel. Une forme autosuffisante est cultivée. Les représentants du symbolisme français sont P. Verlaine, A. Rimbaud, J. Laforgue.
Le genre dominant du symbolisme était les paroles « pures » ; le roman, la nouvelle et le drame devenaient lyriques.
En Russie, le symbolisme est apparu dans les années 90. 19ème siècle et à sa phase initiale (K. D. Balmont, au début V. Ya. Bryusov et A. Dobrolyubov, et plus tard B. Zaitsev, I. F. Annensky, Remizov) ont développé un style d'impressionnisme décadent, similaire au symbolisme français.
Symbolistes russes des années 1900. (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok, ainsi que D. S. Merezhkovsky, S. Solovyov et d'autres), essayant de surmonter le pessimisme et la passivité, ont proclamé le slogan de l'art efficace, la prédominance de la créativité sur la connaissance.
Le monde matériel est représenté par les symbolistes comme un masque à travers lequel l'au-delà transparaît. Le dualisme trouve son expression dans la composition à deux plans de romans, de drames et de « symphonies ». Le monde des phénomènes réels, de la vie quotidienne ou de la fiction conventionnelle est dépeint de manière grotesque, discrédité à la lumière de « l’ironie transcendantale ». Les situations, les images, leur mouvement reçoivent un double sens : par rapport à ce qui est représenté et par rapport à ce qui est commémoré.
Un symbole est un ensemble de significations qui divergent dans des directions différentes. La tâche du symbole est de présenter des matchs.
Le poème (Baudelaire, « Correspondances » traduit par K. Balmont) montre un exemple de connexions sémantiques traditionnelles qui donnent naissance à des symboles.
La nature est un temple strict, où se trouve une rangée de colonnes vivantes
Parfois, un son légèrement intelligible sera lancé furtivement ;
Erre dans les forêts de symboles, se noie dans leurs fourrés
Un homme gêné est touché par leur regard.
Comme un écho d'échos dans un accord peu clair,
Où tout ne fait qu'un, lumière et nuit obscurité,
Parfums, sons et couleurs
Il combine les consonnes en harmonie.
Il y a une odeur vierge ; comme une prairie, elle est pure et sainte,
Comme un corps d'enfant, le son aigu du hautbois ;
Et il y a un arôme solennel et dépravé -
Une fusion d'encens et d'ambre et de benjoin :
En lui, l'infini s'offre soudain à nous,
Il contient les plus hautes pensées de plaisir et les meilleurs sentiments d’extase !
Le symbolisme crée également ses propres mots – des symboles. D'abord, des mots hautement poétiques sont utilisés pour de tels symboles, puis des mots simples. Les symbolistes pensaient qu’il était impossible d’épuiser la signification d’un symbole.
Le symbolisme évite la divulgation logique du sujet et se tourne vers le symbolisme des formes sensuelles, dont les éléments reçoivent une richesse sémantique particulière. Des significations « secrètes » logiquement inexprimables « transparaissent » dans le monde matériel de l’art. En mettant en avant des éléments sensoriels, le symbolisme s'éloigne en même temps de la contemplation impressionniste d'impressions sensorielles éparses et autosuffisantes, dans le flux hétéroclite duquel la symbolisation introduit une certaine intégrité, unité et continuité.
La tâche des symbolistes est de montrer que le monde est plein de secrets qui ne peuvent être découverts.
Les paroles du symbolisme sont souvent dramatisées ou acquièrent des traits épiques, révélant la structure des symboles « généralement significatifs », repensant les images de la mythologie antique et chrétienne. Le genre du poème religieux, légende interprétée symboliquement, est en train de se créer (S. Solovyov, D. S. Merezhkovsky). Le poème perd son intimité et devient comme un sermon, une prophétie (V. Ivanov, A. Bely).
Symbolisme allemand de la fin du 19e – début du 20e siècle. (S. Gheorghe et son groupe, R. Demel et d'autres poètes) était le porte-parole idéologique du bloc réactionnaire des Junkers et de la grande bourgeoisie industrielle. Dans le symbolisme allemand, les aspirations agressives et toniques, les tentatives de lutter contre sa propre décadence et le désir de se dissocier de la décadence et de l’impressionnisme ressortent en relief. Le symbolisme allemand tente de résoudre la conscience de la décadence, la fin de la culture, dans une affirmation tragique de la vie, dans une sorte d’« héroïque » du déclin. Dans la lutte contre le matérialisme, recourant au symbolisme et au mythe, le symbolisme allemand n'aboutit pas à un dualisme métaphysique nettement exprimé, mais conserve la « loyauté envers la terre » nietzschéenne (Nietzsche, George, Demel).
Nouveau mouvement moderniste acméisme, est apparu dans la poésie russe des années 1910. en contraste avec un symbolisme extrême. Traduit du grec, le mot « akmé » signifie le plus haut degré de quelque chose, l'épanouissement, la maturité. Les Acméistes prônaient le retour des images et des mots à leur sens originel, pour l'art pour l'art, pour la poétisation des sentiments humains. Le refus du mysticisme était la caractéristique principale des Acmeists.
Pour les symbolistes, l'essentiel est le rythme et la musique, le son du mot, tandis que pour les Acmeists, c'est la forme et l'éternité, l'objectivité.
En 1912, les poètes S. Gorodetsky, N. Gumilyov, O. Mandelstam, V. Narbut, A. Akhmatova, M. Zenkevich et quelques autres se sont réunis dans le cercle de « l'Atelier des poètes ».
Les fondateurs de l'Acmeism étaient N. Gumilyov et S. Gorodetsky. Les Acmeists considéraient leur travail comme le point culminant de la réalisation de la vérité artistique. Ils ne niaient pas le symbolisme, mais étaient contre le fait que les symbolistes accordaient autant d'attention au monde mystérieux et inconnu. Les Acmeists ont souligné que l'inconnaissable, au sens même du mot, ne peut être connu. D'où la volonté des Acméistes de libérer la littérature des obscurités cultivées par les symbolistes, et de lui redonner clarté et accessibilité. Les Acméistes essayèrent de toutes leurs forces de redonner la littérature à la vie, aux choses, à l'homme, à la nature. Ainsi, Gumilev s'est tourné vers la description des animaux exotiques et de la nature, Zenkevich - vers la vie préhistorique de la terre et de l'homme, Narbut - vers la vie quotidienne, Anna Akhmatova - vers des expériences amoureuses approfondies.
Le désir de nature, de « terre » a conduit les Acmeists à un style naturaliste, à une imagerie concrète et à un réalisme objectif, qui ont déterminé toute une gamme de techniques artistiques. Dans la poésie des Acmeists, les « mots lourds et lourds » prédominent ; le nombre de noms dépasse largement le nombre de verbes.
Après avoir procédé à cette réforme, les Acmeistes étaient par ailleurs d'accord avec les symbolistes, se déclarant eux-mêmes leurs étudiants. L’autre monde pour les Acmeists reste la vérité ; seulement ils n'en font pas le centre de leur poésie, bien que celle-ci ne soit parfois pas étrangère à des éléments mystiques. Les œuvres de Gumilyov « Le Tram perdu » et « Chez les Tsiganes » sont complètement imprégnées de mysticisme, et dans les recueils d'Akhmatova, comme « Le Rosaire », les expériences amoureuses et religieuses prédominent.
Poème d'A. Akhmatova « Chanson de la dernière rencontre » :
Ma poitrine était si impuissante et froide,
Mais mes pas étaient légers.
Je l'ai mis sur ma main droite
Gant de la main gauche.
On aurait dit qu'il y avait beaucoup d'étapes,
Et je le savais : il n'y en a que trois !
Les Acmeists ont restitué des scènes du quotidien.
Les Acmeists n'étaient en aucun cas des révolutionnaires par rapport au symbolisme et ne se considéraient jamais comme tels ; Ils se sont fixés pour tâche principale uniquement d'aplanir les contradictions et d'introduire des amendements.
Dans la mesure où les Acméistes se sont rebellés contre le mysticisme du symbolisme, ils n'ont pas opposé ce dernier à la vraie vie. Ayant rejeté le mysticisme comme principal leitmotiv de la créativité, les Acmeists ont commencé à fétichiser les choses en tant que telles, incapables d'approcher la réalité de manière synthétique et d'en comprendre la dynamique. Pour les Acmeists, les choses ont en réalité un sens en elles-mêmes, dans un état statique. Ils admirent les objets individuels de l'existence et les perçoivent tels qu'ils sont, sans critique, sans tentative de les comprendre en relation, mais directement, d'une manière animale.
Principes de base de l'acméisme :
Refus des appels symbolistes à la nébuleuse idéale et mystique ;
Acceptation du monde terrestre tel qu'il est, dans toute sa couleur et sa diversité ;
Redonner à un mot son sens originel ;
Une représentation d’une personne avec ses vrais sentiments ;
Poétisation du monde ;
Incorporer des associations avec les époques précédentes dans la poésie.
Riz. 6. Umberto Boccioni. La rue entre dans la maison ()
L'acméisme n'a pas duré très longtemps, mais a grandement contribué au développement de la poésie.
Futurisme(traduit par futur) est l'un des mouvements du modernisme né dans les années 1910. Il est le plus clairement représenté dans la littérature italienne et russe. Le 20 février 1909, l'article « Manifeste du futurisme » de T. F. Marinetti paraît dans le journal parisien Le Figaro. Marinetti dans son manifeste a appelé à abandonner les valeurs spirituelles et culturelles du passé et à construire un nouvel art. La tâche principale des futuristes est d'identifier le fossé entre le présent et le futur, de détruire tout ce qui est ancien et d'en construire un nouveau. Les provocations faisaient partie de leur vie. Ils s'opposaient à la société bourgeoise.
En Russie, l'article de Marinetti fut publié le 8 mars 1909 et marqua le début du développement de son propre futurisme. Les fondateurs du nouveau courant de la littérature russe étaient les frères D. et N. Burliuk, M. Larionov, N. Goncharova, A. Ekster, N. Kulbin. En 1910, l'un des premiers poèmes futuristes de V. Khlebnikov, « Le sortilège du rire », parut dans le recueil « Impressionist Studio ». La même année, un recueil de poètes futuristes, « The Judges’ Tank », est publié. Il contenait des poèmes de D. Burliuk, N. Burliuk, E. Guro, V. Khlebnikov, V. Kamensky.
Les futuristes ont également inventé de nouveaux mots.
Soirée. Ombres.
Canopée. Léni.
Nous nous sommes assis et avons bu le soir.
Dans chaque œil il y a un cerf qui court.
Les futuristes subissent une déformation du langage et de la grammaire. Les mots s’empilent les uns sur les autres, se précipitent pour transmettre les sentiments momentanés de l’auteur, de sorte que l’œuvre ressemble à un texte télégraphique. Les futuristes ont abandonné la syntaxe et les strophes et ont inventé de nouveaux mots qui, à leur avis, reflétaient mieux et plus pleinement la réalité.
Les futuristes attachaient une importance particulière au titre apparemment dénué de sens de la collection. Pour eux, l'aquarium symbolisait la cage dans laquelle les poètes étaient enfermés et ils se faisaient appeler les juges.
En 1910, les Cubo-Futuristes se regroupent en un groupe. Il comprenait les frères Burliuk, V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, E. Guro, A. E. Kruchenykh. Les cubo-futuristes défendaient le mot comme tel, « le mot est supérieur au sens », « le mot abstrus ». Les cubo-futuristes ont détruit la grammaire russe en remplaçant les phrases par des combinaisons de sons. Ils pensaient que plus une phrase était désordonnée, mieux c'était.
En 1911, I. Severyanin fut l'un des premiers en Russie à se proclamer ego-futuriste. Il a ajouté le mot « ego » au terme « futurisme ». L’égofuturisme peut littéralement se traduire par « Je suis le futur ». Autour de I. Severyanin se rassemblèrent un cercle d'adeptes de l'égofuturisme qui, en janvier 1912, se proclamèrent « Académie de la poésie de l'ego ». Les égofuturistes ont enrichi leur vocabulaire avec un grand nombre de mots étrangers et de nouvelles formations.
En 1912, les futuristes se réunissent autour de la maison d'édition « Petersburg Herald ». Le groupe comprenait : D. Kryuchkov, I. Severyanin, K. Olimpov, P. Shirokov, R. Ivnev, V. Gnedov, V. Shershenevich.
En Russie, les futuristes se faisaient appeler « Budetlyans », poètes du futur. Les futuristes, captivés par le dynamisme, ne se contentaient plus de la syntaxe et du vocabulaire de l’époque précédente, où il n’y avait ni voitures, ni téléphones, ni phonographes, ni cinémas, ni avions, ni chemins de fer électriques, ni gratte-ciel, ni métro. Le poète, rempli d'un nouveau sens du monde, a une imagination sans fil. Le poète met des sensations passagères dans l'accumulation de mots.
Les futuristes étaient passionnés par la politique.
Toutes ces orientations renouvellent radicalement le langage, le sentiment que la littérature ancienne ne peut exprimer l'esprit de la modernité.
Bibliographie
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3. Littérature russe du XXe siècle. Manuel pour les candidats aux universités M. académique-scientifique. Centre "Lycée de Moscou", 1995.
Tableaux et présentations
Littérature sous forme de tableaux et de diagrammes ().
Classicisme(du latin classicus - exemplaire) - un mouvement artistique dans l'art européen au tournant des XVIIe-XVIIIe siècles - le début du XIXe siècle, formé en France à la fin du XVIIe siècle. Le classicisme affirmait la primauté des intérêts de l'État sur les intérêts personnels, la prédominance des motivations civiles et patriotiques et le culte du devoir moral. L'esthétique du classicisme se caractérise par la rigueur des formes artistiques : unité de composition, style et sujets normatifs. Représentants du classicisme russe : Kantemir, Trediakovsky, Lomonossov, Sumarokov, Knyazhnin, Ozerov et autres.
L'une des caractéristiques les plus importantes du classicisme est la perception de l'art ancien comme modèle, norme esthétique (d'où le nom du mouvement). Le but est de créer des œuvres d’art à l’image et à la ressemblance des œuvres anciennes. De plus, la formation du classicisme a été fortement influencée par les idées des Lumières et le culte de la raison (la croyance en la toute-puissance de la raison et que le monde peut être réorganisé sur une base rationnelle).
Les classiques (représentants du classicisme) percevaient la créativité artistique comme le strict respect de règles raisonnables, de lois éternelles, créées sur la base de l'étude des meilleurs exemples de la littérature ancienne. Sur la base de ces lois raisonnables, ils ont divisé les œuvres en « correctes » et « incorrectes ». Par exemple, même les meilleures pièces de Shakespeare étaient classées comme « incorrectes ». Cela était dû au fait que les héros de Shakespeare combinaient des traits positifs et négatifs. Et la méthode créative du classicisme s'est formée sur la base d'une pensée rationaliste. Il existait un système strict de personnages et de genres : tous les personnages et tous les genres se distinguaient par leur « pureté » et leur absence d'ambiguïté. Ainsi, chez un héros, il était strictement interdit non seulement de combiner des vices et des vertus (c'est-à-dire des traits positifs et négatifs), mais même plusieurs vices. Le héros devait incarner un trait de caractère : soit un avare, soit un fanfaron, soit un hypocrite, soit un hypocrite, soit un bien, soit un mal, etc.
Le conflit principal des œuvres classiques est la lutte du héros entre la raison et le sentiment. Dans le même temps, un héros positif doit toujours faire un choix en faveur de la raison (par exemple, lorsqu'il choisit entre l'amour et le besoin de se consacrer entièrement au service de l'État, il doit choisir ce dernier), et un héros négatif - en faveur du ressenti.
On peut en dire autant du système des genres. Tous les genres étaient divisés en haut (ode, poème épique, tragédie) et bas (comédie, fable, épigramme, satire). Dans le même temps, les épisodes touchants n'étaient pas censés être inclus dans une comédie, et les épisodes drôles n'étaient pas censés être inclus dans une tragédie. Dans les genres élevés, des héros « exemplaires » étaient représentés - des monarques, des généraux qui pouvaient servir de modèles. Dans les genres inférieurs, des personnages étaient représentés qui étaient saisis par une sorte de « passion », c'est-à-dire un sentiment fort.
Des règles spéciales existaient pour les œuvres dramatiques. Ils devaient observer trois « unités » : le lieu, le temps et l'action. Unité de lieu : la dramaturgie classique ne permettait pas de changement de lieu, c'est-à-dire que tout au long de la pièce, les personnages devaient être au même endroit. Unité de temps : le temps artistique d'une œuvre ne doit pas excéder plusieurs heures, voire au maximum une journée. L'unité d'action implique qu'il n'y ait qu'un seul scénario. Toutes ces exigences sont liées au fait que les classiques voulaient créer une illusion unique de vie sur scène. Sumarokov : "Essayez de mesurer l'horloge pour moi pendant des heures dans le jeu, afin que, m'étant oublié, je puisse vous croire."
Introduction. Silhouette de « l’âge d’argent »_________________________________________________________ 2
Chapitre 1. La naissance d'une nouvelle école poétique.________________________________________________________ 3
Chapitre 2. Humeurs en poésie._________________________________________________ 6
Chapitre 3. Poètes de la nouvelle ère.________________________________________________________________ 10
Chapitre 4. Pouvoir sur le monde ou pouvoir avec le monde._____________________ 17
Chapitre 5. L'aspect technique du symbolisme._____________________________________________ 19
Chapitre 6. Motifs et intrigues des poètes symbolistes.________________________________ 23
Chapitre 7. Kaléidoscope des écoles poétiques.________________________________________________ 26
Conclusion. L'Ombre de l'Âge d'Argent.___________________________________________ 27
Liste de la littérature utilisée.________________________________________________________ 29
« L'âge d'argent » est un tissu complexe et étonnant de la poésie russe, qui a commencé à être tissé par la main invisible de son créateur dans les années 90 du 19e siècle. Et la première image la plus frappante de cette création inestimable et aux multiples facettes était le symbolisme avec sa poétique de l'allusion et de l'allégorie, avec son esthétisation de la mort comme principe vivant, avec sa puissance créatrice de « folie », avec le contenu symbolique des mots quotidiens. . Son signe le plus important était l'analogie d'un visage, d'une fugacité, d'un instant, dans lequel se reflétait l'Éternité.
La nouvelle vision du monde exigeait une nouvelle approche de la part de la nouvelle école poétique. C'est devenu le symbole - une allégorie polysémantique qui a façonné la poétique des Saintes Écritures, puis développée de manière fantaisiste par les symbolistes français. L'expérience du symbolisme biblique a grandement influencé le sort du mot « symbole » : au sens « profane », il restait un simple exemple rhétorique appliqué à n'importe quel matériau, mais au sens « spirituel », il était fermement lié aux thèmes religieux en tant que terme terrestre. signe de vérités terrestres ineffables. « Un symbole », écrivait l'un des théoriciens et praticiens du nouveau mouvement, « n'est un véritable symbole que lorsqu'il est inépuisable et sans limites dans sa signification, lorsqu'il exprime dans son langage secret d'allusion et de suggestion quelque chose d'inadéquat au mot extérieur. . Elle est multiforme, multiforme et toujours sombre dans les dernières profondeurs."
Le nouveau mouvement a obtenu son nom définitif lors de la publication du recueil de poèmes de D. Merezhkovsky « Symboles » (1892), et ce mouvement a pris forme grâce à trois recueils « Symbolistes russes » publiés par Bryusov (1894-1895). Si Bryusov et Balmont étaient dominés par une compréhension « laïque » du mot « symbole » (ils voyaient dans le symbolisme une école avec une certaine technique), alors parmi V. Ivanov, Blok, A. Bely, qui sont généralement appelés « jeunes symbolistes », l’interprétation mystico-religieuse de ce concept prédominait.
Les poètes symbolistes étaient caractérisés par un historicisme profond, à partir duquel les événements modernes étaient évalués ; la pure musicalité de la ligne poétique et l'encyclopédisme le plus large de l'arsenal culturel. Diverses formes régnaient ici : ballades, triolets, couronnes de sonnets, poèmes subordonnés à des images nouvelles, des mots, des mètres, des rimes.
Un vent léger dans les buissons soudain dans une joie ivre
Volera au-dessus de la terre comme un ouragan...
J'ai peur de te dire combien je t'aime.
J'ai peur qu'après avoir entendu mon histoire,
Les étoiles deviendront immobiles dans la voûte obscure,
Et la nuit pendra sans résultat...
J'ai peur de te dire combien je t'aime.
J'ai peur qu'après avoir entendu mon histoire,
Mon cœur sera horrifié par la folie de l'amour
Et du bonheur et du tourment il se brisera...
N. Minsky
Les poètes symbolistes relevaient du slogan d'A.S. Pouchkine : « Nous sommes nés pour l'inspiration, pour les sons doux et les prières », choisissant une fois pour toutes le camp de « l'esthétisme » (reconnaissance de la valeur auto-motivante de l'art, des œuvres, séparation du public). Cela a rapproché les symbolistes avec les acméistes, dans une large mesure avec les futuristes, et après la révolution avec les imagistes ; et les opposait aux poètes paysans et prolétaires, qui percevaient la poésie comme un facteur social.
L'interprétation du symbolisme russe comme un mouvement de nature romantique, comme une rechute bien connue du romantisme au début du XIXe siècle, a des fondements profonds.
Le romantisme comme état d'esprit, comme désir d'échapper à la réalité réelle dans le monde de la fiction et du rêve, comme rejet de la vie et de la réalité, comme l'éternelle « recherche de l'infini dans le fini », la subordination de l'esprit et de la volonté aux sentiments et aux sentiments. humeurs - est sans aucun doute l'élément prédominant du symbolisme russe, la base psychologique sur la base de laquelle il pourrait se dissoudre.
La courte soirée s'efface tranquillement
Et avant la mort avec une caresse silencieuse
Pour un instant, ça réconcilie
Un paradis avec une terre tourmentée.
Dans une distance éclairée et touchante,
Ce qui n'est pas clair, comme mes rêves, -
Pas de tristesse, mais seulement une trace de tristesse,
Pas d'amour, mais seulement une ombre d'amour.
Et parfois dans un silence sans vie,
Comme d'un cercueil, ça souffle d'en haut
Un souffle froid sur mon visage
Un vide sans limites et mort...
D. Merejkovsky
La tension et l'anxiété internes, une agitation quelque peu chaotique, si caractéristique du romantisme, sont un trait également caractéristique du symbolisme russe, en particulier dans sa manifestation tardive. Ce n'est pas un hasard si la première passion de Blok pour la poésie était Joukovski, la passion de jeunesse de Balmont était Edgar Poe et Shelley, Bely, dès son enfance, se délectait des poèmes de Goethe et des contes de fées d'Andersen, et la lecture préférée du jeune F. Sologub était « Robinson » et « Don Quichotte.
Le côté idéologique du symbolisme russe ne se limite cependant pas à la renaissance des sentiments romantiques. Il a également absorbé d'autres influences : l'influence de la « décadence » occidentale, notamment française, et la philosophie mystique de V. Soloviev :
Dans les alpes.
Un surf joyeusement puissant...
Un tas instable d'espoirs et de désirs
Emporté par une vague bleue.
Les montagnes bleues approchent tout autour,
Mer bleue au loin.
Les ailes de l'âme s'élèvent au-dessus du sol,
Mais ils ne quitteront pas le pays.
Au rivage de l'espoir et au rivage du désir
Éclaboussures d'une vague nacrée,
Des pensées sans paroles et des sentiments sans noms
Surf joyeusement puissant.
La décadence occidentale est avant tout une esthétique, froide et renfermée, c'est une affirmation extrême de l'individu, une sorte d'individualisme (informe et passif). Ces caractéristiques étaient clairement exprimées dans le travail des premiers symbolistes russes, autrement appelés « décadents ». Peut-être mieux qu'ailleurs, l'esthétique de la décadence russe a été formulée dans les mots de F. Sologub : « Je prends un morceau de vie, rude et pauvre, et j'en crée une douce légende, car je suis poète », dans le credo de jeunesse de Valery Bryusov : « Tout dans la vie n'est qu'un moyen de poésie sonore. »
tendances littérairesEtcourants
XVIIIe-X1X SIÈCLE
Classicisme - direction de la littérature du XVIIe au début du XIXe siècle, axée sur les normes esthétiques de l'art ancien. L'idée principale est l'affirmation de la priorité de la raison. L’esthétique repose sur le principe du rationalisme : une œuvre d’art doit être intelligemment construite, logiquement vérifiée et doit capturer les propriétés essentielles et durables des choses. Les œuvres du classicisme se caractérisent par des thèmes civiques élevés, le strict respect de certaines normes et règles créatives, le reflet de la vie dans des images idéales qui gravitent vers un modèle universel. (G. Derzhavin, I. Krylov, M. Lomonossov, V. Trediakovsky,D. Fonvizine).
Sentimentalisme - un mouvement littéraire de la seconde moitié du XVIIIe siècle, qui a établi le sentiment, plutôt que la raison, comme la dominante de la personnalité humaine. Le héros du sentimentalisme est un « homme sensible », son monde émotionnel est diversifié et mobile, et la richesse du monde intérieur est reconnue pour chaque personne, quelle que soit son appartenance de classe. (JE. M. Karamzine.« Lettres d'un voyageur russe », « Pauvre Lisa » ) .
le romantisme - mouvement littéraire né au début du XIXe siècle. Le principe fondamental du romantisme était le principe des deux mondes romantiques, qui présuppose un contraste marqué entre le héros, son idéal et le monde qui l'entoure. L'incompatibilité de l'idéal et de la réalité s'est exprimée dans le départ des romantiques des thèmes modernes vers le monde de l'histoire, des traditions et des légendes, des rêves, des rêves, des fantasmes et des pays exotiques. Le romantisme porte un intérêt particulier à l'individu. Le héros romantique se caractérise par une fière solitude, une déception, une attitude tragique et, en même temps, une rébellion et une rébellion de l'esprit. (A.S. Pouchkine."KavKaz captif" « Tsiganes»; M. Yu. Lermontov.« Mtsyri»; M. Gorki.« Chanson sur le faucon", "Vieille femme Izergil").
Le réalisme - un mouvement littéraire qui s'est imposé dans la littérature russe au début du XIXe siècle et a traversé tout le XXe siècle. Le réalisme affirme la priorité des capacités cognitives de la littérature, sa capacité à explorer la réalité. Le sujet le plus important de la recherche artistique est la relation entre le caractère et les circonstances, la formation des personnages sous l'influence de l'environnement. Le comportement humain, selon les écrivains réalistes, dépend de circonstances extérieures, ce qui n'annule cependant pas sa capacité à y opposer sa volonté. Cela a déterminé le conflit central - le conflit entre la personnalité et les circonstances. Les écrivains réalistes décrivent la réalité en développement, en dynamique, présentant des phénomènes stables et typiques dans leur incarnation individuelle unique. (A.S. Pouchkine.« Eugène Onéguine » ; des romans I. S. Tourguenieva, L. N. TolStygo, F. M. Dostoïevski, A. M. Gorki,histoires I. A. Bounine,A.I. Kuprina ; N.A. Nekrasoviet etc.).
Réalisme critique - Le mouvement littéraire, filiale du précédent, a existé du début du XIXe siècle jusqu'à sa fin. Il porte les principaux signes du réalisme, mais se distingue par un regard d'auteur plus profond, critique, parfois sarcastique ( N.V. Gogol"Âmes mortes"; Saltykov-Shchedrin)
XXCEV
Modernisme - un mouvement littéraire de la première moitié du XXe siècle, qui s'opposait au réalisme et réunissait de nombreux mouvements et écoles aux orientations esthétiques très diverses. Au lieu d’un lien rigide entre les personnages et les circonstances, le modernisme affirme la valeur de soi et l’autosuffisance de la personnalité humaine, son irréductibilité à une fastidieuse série de causes et de conséquences.
Avant-garde - une direction de la littérature et de l'art du XXe siècle, réunissant divers mouvements, unis dans leur radicalité esthétique (surréalisme, drame de l'absurde, « nouveau roman », dans la littérature russe -futurisme). Il est génétiquement lié au modernisme, mais absolutise et pousse à l'extrême son désir de renouveau artistique.
Décadence (décadence) - un certain état d'esprit, une conscience de type crise, exprimée par un sentiment de désespoir, d'impuissance, de fatigue mentale avec les éléments obligatoires du narcissisme et de l'esthétisation de l'autodestruction de l'individu. D’ambiance décadente, les œuvres esthétisent l’extinction, la rupture avec la morale traditionnelle et la volonté de mort. Cette vision décadente du monde se reflétait dans les œuvres des écrivains de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. F. Sologuba, 3. Gippius, L. Andreeva, et etc.
Symbolisme - paneuropéen et dans la littérature russe - le premier et le plus important mouvement moderniste. Le symbolisme est enraciné dans le romantisme, avec l'idée de deux mondes. Les symbolistes opposaient l'idée traditionnelle de compréhension du monde dans l'art à l'idée de construire le monde dans le processus de créativité. Le sens de la créativité est la contemplation subconsciente-intuitive de significations secrètes, accessibles uniquement à l'artiste-créateur. Le principal moyen de transmission de significations secrètes qui ne sont pas rationnellement connaissables devient le symbole (des signes) (« symbolistes supérieurs » : V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, 3. Gippius, F. Sologub ;"Jeunes Symbolistes" : A. Blok,A. Bely, V. Ivanov, drames de L. Andreev).
Acméisme - un mouvement du modernisme russe né en réaction aux extrêmes du symbolisme avec sa tendance persistante à percevoir la réalité comme une ressemblance déformée d'entités supérieures. La signification principale du travail des Acmeists est l'exploration artistique du monde terrestre diversifié et vibrant, le transfert du monde intérieur de l'homme, l'affirmation de la culture comme valeur la plus élevée. La poésie acméiste se caractérise par l'équilibre stylistique, la clarté picturale des images, la composition précisément calibrée et la précision des détails. (N. Goumilev, S. Gorodetscue, A. Akhmatova, O. Mandelstam, M. Zenkevich, V. Narbut).
Futurisme - un mouvement d'avant-garde qui a émergé presque simultanément en Italie et en Russie. La caractéristique principale est la prédication du renversement des traditions passées, la destruction de l'esthétique ancienne, le désir de créer un nouvel art, l'art du futur, capable de transformer le monde. Le principe technique principal est le principe de « décalage », qui s'est manifesté dans la mise à jour lexicale du langage poétique en raison de l'introduction de vulgarismes, de termes techniques, de néologismes, en violation des lois de compatibilité lexicale des mots, dans des expériences audacieuses de le domaine de la syntaxe et de la formation des mots (V. Khlebnikov, V. Maïakovski, I. Severyanin et etc.).
Expressionnisme - mouvement moderniste né dans les années 1910 et 1920 en Allemagne. Les expressionnistes ne cherchaient pas tant à décrire le monde qu'à exprimer leurs pensées sur les troubles du monde et la suppression de la personnalité humaine. Le style de l'expressionnisme est déterminé par le rationalisme des constructions, l'attrait pour l'abstraction, l'émotivité aiguë des déclarations de l'auteur et des personnages et l'utilisation abondante du fantastique et du grotesque. Dans la littérature russe, l'influence de l'expressionnisme s'est manifestée dans les œuvres de L. Andreeva, E. Zamyatina, A. PlaTonova et etc.
Postmodernisme - un ensemble complexe d'attitudes idéologiques et de réactions culturelles à l'ère du pluralisme idéologique et esthétique (fin du XXe siècle). La pensée postmoderne est fondamentalement anti-hiérarchique, s'oppose à l'idée d'intégrité idéologique et rejette la possibilité de maîtriser la réalité à l'aide d'une seule méthode ou d'un seul langage de description. Les écrivains postmodernes considèrent avant tout la littérature comme un fait de langage et ne cachent donc pas, mais soulignent le « caractère littéraire » de leurs œuvres, combinent la stylistique de différents genres et de différentes époques littéraires dans un seul texte. (A. Bitov, Sasha Sokolov, D. A. Prigov, V. PeLevin, Vén. Erofeev et etc.).
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À propos du flux poétique :
L’« égofuturisme » était une autre variété du futurisme russe, mais, hormis la consonance des noms, il avait essentiellement très peu de points communs avec lui. L’histoire de l’égofuturisme en tant que mouvement organisé était trop courte (de 1911 au début de 1914).
Contrairement au Cubo-Futurisme, né d'une communauté créative de personnes partageant les mêmes idées, l'Ego-Futurisme était une invention individuelle du poète Igor Severyanin.
Il a eu du mal à se lancer dans la littérature. Partant d'une série de poèmes patriotiques, il s'essaye ensuite à l'humour poétique pour finalement passer à la poésie lyrique. Cependant, les journaux et magazines n’ont pas non plus publié les paroles du jeune auteur. Publié en 1904-1912. Grâce à ses 35 brochures poétiques, Northerner n'a jamais acquis la renommée souhaitée.
Le succès est venu d’une direction inattendue. En 1910, Léon Tolstoï parlait avec indignation de l’insignifiance de la poésie moderne, citant en exemple quelques lignes du livre de Sévérianine « Couleurs intuitives ». Par la suite, le poète a expliqué avec plaisir que le poème était satirique et ironique, mais Tolstoï l'a pris et l'a interprété au sérieux. « Les journalistes de Moscou en ont immédiatement informé tout le monde, après quoi la presse panrusse s'est mise à hurler et à huer sauvagement, ce qui m'a immédiatement rendu célèbre dans tout le pays ! - il a écrit dans ses mémoires. - Depuis lors, chacune de mes brochures a été soigneusement commentée par la critique de toutes les manières, et avec la main légère de Tolstoï... tous ceux qui n'étaient pas trop paresseux ont commencé à me gronder. Les magazines ont commencé à publier volontiers mes poèmes et les organisateurs de soirées caritatives m'ont intensément invité à y participer... »
Afin de consolider le succès, et peut-être dans le but de créer une base théorique pour sa créativité poétique, dont la base idéologique et substantielle était l'opposition la plus courante du poète à la foule, Severyanin, avec K. Olimpov (fils de le poète K. M. Fofanov), a fondé en 1911 à Saint-Pétersbourg le cercle « Ego », à partir duquel est en fait né l'égofuturisme. Le mot, traduit du latin, signifiant « Je suis l’avenir », est apparu pour la première fois dans le titre du recueil « Prologue » de Sévéryanine. L'égofuturisme. Grandes poésies. Carnet apothéotique du troisième volume" (1911).
Cependant, contrairement aux Cubo-Futuristes, qui avaient des objectifs clairs (une attaque contre les positions du symbolisme) et cherchaient à les justifier dans leurs manifestes, Sévérianine n'avait pas de programme créatif spécifique ou ne voulait pas le rendre public. Comme il l'a lui-même rappelé plus tard : « Contrairement à l'école de Marinetti, j'ai ajouté à ce mot [futurisme] le préfixe « ego » et entre parenthèses « universel »... Les slogans de mon ego-futurisme étaient : 1. L'âme est la seule vérité . 2. Affirmation de soi personnelle. 3. Rechercher le nouveau sans rejeter l’ancien. 4. Néologismes significatifs. 5. Images audacieuses, épithètes, assonances et dissonances. 6. Lutte contre les « stéréotypes » et les « spoilers ». 7. Variété de mètres."
Même à partir d’une simple comparaison de ces déclarations avec les manifestes des cubo-futuristes, il apparaît clairement que ce « programme » ne contient aucune innovation théorique. Dans ce document, Sévérianine se proclame en fait la seule et unique personnalité poétique. Ayant pris la tête du nouveau mouvement qu'il a créé, il s'est d'abord opposé aux littéraires partageant les mêmes idées. Autrement dit, l’effondrement inévitable du groupe était prédéterminé par le fait même de sa création. Et il n’est pas surprenant que cela se soit produit rapidement.
Mais c'était plus tard. Et en janvier 1912, un peu plus tôt que le « Gilei » de Moscou, fut créée à Saint-Pétersbourg « l'Académie de l'égopoésie », sous le toit de laquelle, autour de son chef I. Severyanin, G. Ivanov, K. Olimpov et Grail- Arelski (S Petrov). Ils ont publié un manifeste de l'égofuturisme universel sous le titre bruyant « Tablettes de l'égopoésie », où, curieusement, Mirra Lokhvitskaya et Konstantin Fofanov ont été déclarés précurseurs du nouveau mouvement littéraire, dont les positions esthétiques étaient beaucoup plus proches de la poétique du symbolisme que de l’éphémère « art du futur ». Cependant, les thèses elles-mêmes, composées principalement d'expressions bruyantes telles que « l'homme est un égoïste », « la divinité est Une », « l'homme est une fraction de Dieu », hormis la confiance certaine dans la théosophie indiquée dans la section II, ne contenaient rien. nouveau : tout cela se trouvait dans la poésie russe bien avant l'avènement de l'égofuturisme.
Les compagnons d'armes n'avaient pas de programme littéraire sérieux et, en raison de l'extrême égoïsme qu'ils déclaraient, il n'y avait pas de structure organisationnelle claire. Les signataires du manifeste ne formaient pas un seul groupe. Gueorgui Ivanov s'éloigna bientôt de Sévérianine pour rejoindre les Acméistes ; le reste des « académiciens » peut difficilement être qualifié de poètes notables.
Une description très précise de l'ego-futurisme (à Saint-Pétersbourg et plus tard à Moscou) est donnée par S. Avdeev : « Ce mouvement était une sorte de mélange de l'épigonisme de la décadence du début de Saint-Pétersbourg, portant à des limites illimitées la « chantabilité » et la « musicalité » des vers de Balmont (comme on le sait, Sévérianine ne récitait pas, mais chantait ses poèmes lors de « concerts de poésie »), une sorte d'érotisme de parfum de salon, se transformant en cynisme léger et en une affirmation d'un égocentrisme extrême<...>Cela se conjugue avec la glorification de la ville moderne, de l'électricité, des chemins de fer, des avions, des usines, des voitures empruntées à Marinetti (à Severyanin et surtout à Shershenevich). L'ego-futurisme avait donc tout : des échos de la modernité, et de nouvelles créations de mots, quoique timides (« poésie », « engourdir », « médiocrité », « olilien », etc.), et il a réussi à trouver de nouveaux rythmes pour véhiculant des ressorts de voiture au balancement mesuré (la «Poussette élégante» de Séveryanine), et une étrange admiration pour un futuriste pour les poèmes de salon de M. Lokhvitskaya et K. Fofanov, mais surtout un amour pour les restaurants et les boudoirs<...>les cafés-chantants, devenus un élément indigène des Nordistes. Hormis Igor Severianin (qui a rapidement abandonné l’égo-futurisme), ce mouvement n’a produit aucun poète d’aucune sorte. »
Le Nordiste est resté le seul ego-futuriste à entrer dans l'histoire de la poésie russe. Ses poèmes, malgré toute leur prétention et souvent leur vulgarité, se distinguaient par leur mélodie inconditionnelle, leur sonorité et leur légèreté. Le Nordiste maîtrisait incontestablement les mots. Ses rimes étaient inhabituellement fraîches, audacieuses et étonnamment harmonieuses : « dans l'air du soir - il y a un parfum de roses délicates ! », « sur les vagues du lac - comme la vie sans roses est du soufre », etc.
Les livres et les concerts de Sévérianine, tout comme le cinéma et les romans gitans, sont devenus un fait de la culture de masse au début du siècle. Le recueil de ses poèmes « La Coupe Tonnerre », accompagné d'une préface enthousiaste de Fiodor Sologub, a remporté une reconnaissance sans précédent de la part des lecteurs et a connu neuf éditions de 1913 à 1915 !
Durant ces années, la gloire du Nordiste confinait véritablement à l'idolâtrie. Les soirées poétiques regorgeaient de public enthousiaste, des recueils de poèmes sortaient en grandes éditions et s'arrachaient comme des petits pains chauds. Les «concerts de poésie» de Sévérianine lui apportèrent un succès particulier, avec lequel il voyagea presque dans toute la Russie et, après avoir émigré, se produisit en Europe.
L'œuvre du poète (ainsi que sa personnalité) a suscité les appréciations les plus polaires - du rejet absolu au culte enthousiaste. L’éventail des opinions critiques apparaît extrêmement large. Il y eut même une large collection d'articles analytiques publiés, entièrement consacrés à sa poésie - une publication en soi sans précédent : aucun des poètes célèbres de ses contemporains (ni Blok, ni Bryusov, ni Balmont) n'a reçu un tel livre.
Leurs propres « égoïstes » ont tenté de minimiser le triomphe des Nordistes. Par exemple, K. Olimpov, qui, à juste titre, se considérait comme l'auteur des principales dispositions des « Tablettes de l'égopoésie », du terme « poésie » et du symbole « Ego » lui-même, n'a pas manqué de le déclarer publiquement. Le nordiste, irrité par les tentatives de contestation de son leadership, s'est séparé de ses apologistes, avec lesquels, s'étant imposé comme poète, il n'avait pas besoin de coopérer. Il était plus intéressé par la reconnaissance des symbolistes plus âgés. Ayant assez joué avec « l’ego », Sévérianine a enterré sa propre invention en écrivant « L’Épilogue de l’égofuturisme » en 1912.
Sévérianine fait équipe pendant quelque temps avec les cubo-futuristes (Maïakovski, D. Burliuk et Kamensky), qu'il rejoint lors de leur tournée dans les villes du sud de la Russie en 1914 et participe à leurs représentations en Crimée. Mais sa polémique avec Maïakovski conduisit bientôt à la rupture de l'alliance naissante, qui n'avait pourtant plus aucun sens pour Sévérianine. Ayant donné son nom et sa renommée à un nouveau mouvement littéraire, il est lui-même devenu un nom connu. Et le 27 février 1918, lors d'une soirée au Musée polytechnique de Moscou, Sévérianine fut proclamé « le roi des poètes ». Le deuxième était Maïakovski, le troisième était K. Balmont (selon d'autres sources - V. Kamensky).
J'ai accompli ma tâche, conquérant la littérature...
Seulement un an s'est écoulé entre le « Prologue de l'égofuturisme » et son « Épilogue ». Après un débat acharné, Olympov et Sévérianine, s'étant dit beaucoup de mots désagréables, se séparèrent ; puis Graal-Arelsky et G. Ivanov ont publiquement renoncé à « l'Académie »... Il semblait que le mouvement fragile, pas encore formé, avait pris fin. Mais la bannière de l'égofuturisme a été reprise par Ivan Ignatiev, 20 ans, en créant «l'Association intuitive des égofuturistes» - une nouvelle association littéraire qui, outre lui, comprenait également P. Shirokov, V. Gnedov et D. Kryuchkov. Leur programme manifeste « Gramdt » caractérisait l'égofuturisme comme « l'effort constant de chaque égoïste pour réaliser les possibilités du futur dans le présent à travers le développement de l'égoïsme - individualisation, conscience, admiration et louange du « je » », répétant essentiellement la même chose. des slogans vagues, mais très crépitants, et les « Tablettes » qui le précèdent.
Agissant comme inspirateur idéologique et théoricien de « l’Association », Ignatiev (I. Kazansky) cherchait à passer de l’orientation symboliste générale de l’ego-futurisme du Nord à une justification philosophique et esthétique plus profonde de la nouvelle direction. Il a écrit : « Oui, Igor Severyanin a renoncé à l'égofuturisme imprimé, mais la question est de savoir si l'égofuturisme l'a abandonné.<...>car l’ego-futurisme qui existait avant le départ du « maître d’école » n’est qu’un égo-nordisme. »
Activement engagé dans la création de mots, qu'il appelait « mots », Ignatiev croyait que « lorsqu'une personne était seule, elle n'avait pas besoin de moyens de communication avec d'autres créatures semblables à elle.<...>[Mais] tant que nous sommes des collectifs, des auberges, nous avons besoin du mot. Lorsque chaque individu se transforme en un Ego – Moi uni, les mots seront rejetés d’eux-mêmes. On n’aura pas besoin de communiquer avec les autres. Ignatiev a soutenu que « chaque lettre a non seulement un son et une couleur, mais aussi un goût, mais aussi une dépendance inextricable à l'égard d'autres lettres en termes de sens, de toucher, de poids et de spatialité ».
Sans s'arrêter à la création de mots, il a largement conçu la poésie visuelle, introduisant dans la poésie des compositions graphiques de mots, de lignes, de symboles mathématiques et de notations musicales. Par exemple, dans l'un de ses livres, Ignatiev publie le poème « Opus-45 », dans le post-scriptum auquel il indique que ce texte « a été écrit exclusivement pour être vu, il ne peut être ni entendu ni parlé ».
Conscient qu'une plate-forme est nécessaire pour populariser un nouveau mouvement, Ignatiev organise sa propre maison d'édition, le "Petersburg Herald", qui a réussi à publier 4 numéros du journal du même nom, 9 almanachs et plusieurs livres d'égofuturistes.
Un autre représentant de «l'Association» était le célèbre Vasilisk Gnedov, dont les pitreries excentriques n'étaient en rien inférieures à celles des cubo-futuristes experts en la matière. L'une des notes de l'époque disait : « Basilisk Gnedov, vêtu d'une chemise de toile sale, avec des fleurs sur les coudes, crache (littéralement) sur le public, criant depuis la scène qu'il s'agit d'« idiots ».
Gnedov a écrit de la poésie et de la prose rythmée (poètes et rythmes) basées sur des racines slaves anciennes, en utilisant des alogismes, détruisant les connexions syntaxiques. À la recherche de nouvelles voies poétiques, il a tenté de mettre à jour le répertoire des rimes, en proposant à la place de la rime traditionnelle (musicale) une nouvelle combinaison coordonnée - des rimes de concepts. Dans son manifeste, Gnedov écrivait : « Les dissonances des concepts sont également extrêmement nécessaires, qui deviendront par la suite le principal matériau de construction. Par exemple : 1) ...joug - arc : rime de concepts (courbure) ; ici - ciel, arc-en-ciel... 2) Goûtez les rimes : raifort, moutarde... les mêmes rimes - amères. 3) Olfactif : arsenic - ail 4) Tactile - acier, verre - rimes de rugosité, de douceur... 5) Visuel - tant dans la nature de l'écriture... que dans le concept : eau - miroir - nacre, etc . 6) Rimes de couleurs --<...>s et s (sifflants, ayant la même couleur de base (jaune<ый>couleur); k et g (laryngé)… etc.”
Cependant, il est entré dans l'histoire de la littérature non pas en tant que poète théorique ou innovateur, mais plutôt en tant que fondateur d'un nouveau genre : la pantomime poétique. En développant les dispositions du programme de l'« Association », où le mot en tant que tel occupait un rôle minime, Gnedov a mis fin complètement et irrévocablement à l'art verbal, créant un cycle de 15 poèmes intitulé « Mort à l'art ». Cet essai entier tenait sur une seule page et était systématiquement réduit à une seule lettre, qui constituait le poème « U », dépourvu même du point traditionnel à la fin. Le cycle se terminait par le fameux « Poème de la fin », qui consistait en un geste silencieux. V. Piast a rappelé l'exécution de cette œuvre dans le cabaret artistique « Stray Dog » : « Elle n'avait pas de mots et tout consistait en un seul geste de la main, levée devant les cheveux, et brusquement abaissée, puis vers le côté droit. Ce geste, comme un crochet, était tout le poème. L’auteur du poème s’est avéré être son créateur au sens littéral du terme et a couvert tout le spectre de ses interprétations possibles, du vulgaire et vil au sublimement philosophique.
En un mot, en termes de niveau d'outrage, cette œuvre s'apparente au célèbre « Carré Noir » de K. Malevitch. Quant au sens philosophique, l'auteur de la déclaration embellit quelque peu la réalité. Dans la vie de tous les jours, ce geste - une main descendue jusqu'au bas-ventre et brusquement déplacée sur le côté - signifie "c'est parti !", ou encore plus précisément, "va te faire foutre...". Et tout son caractère paradoxal réside essentiellement dans le remplacement sémantique des vecteurs de direction, où « vers » signifie en réalité « de ».
S. Sigei, compilateur d'un recueil de poèmes de Gnedov, discutant de sa place dans le mouvement d'avant-garde du XXe siècle, a noté que si Khlebnikov a donné la première impulsion à la création de mots, Kruchenykh est devenu le fondateur de la poésie abstruse, puis Gnedov a élevé le geste au rang d'œuvre littéraire, anticipant ainsi les performances et l'art corporel modernes Un essai aussi détaillé sur les participants au mouvement ego-futuriste est donné parce que la plupart d'entre eux, jouant un rôle notable dans le processus poétique de la période décrite, sont, pour diverses raisons, pratiquement inconnus du lecteur moderne. Mais aux côtés des dirigeants de l’Intuitive Association, de nombreux autres poètes ont participé au mouvement égofuturiste. Il s’agit de Pavel Shirokov, qui a collaboré avec Ignatiev au « Petersburg Herald », qui, malgré tout son attachement à l’ego-futurisme, était encore un poète assez traditionnel. On peut en dire autant d'un autre membre de l'Aréopage des «intuits», Dmitry Kryuchkov. Il ne faut pas oublier Konstantin Olimpov, l'un des fondateurs du premier cercle «Ego», qui, même après une rupture bruyante avec Sévérianine, a continué à professer les doctrines de l'égofuturisme œcuménique.
Les égofuturistes moscovites Rurik Ivnev et Vadim Shershenevich (le futur fondateur de l'imagisme) ont également publié dans des almanachs et des éditions du Petersburg Herald. Il convient également d'inclure ici le Graal-Arelsky déjà mentionné et le jeune poète Vsevolod Knyazev, qui s'est suicidé en 1913, sans attendre la sortie de son premier recueil de poèmes. Parmi les ego-futuristes, il y avait aussi des personnages tels que Vadim Bayan (V. Sidorov) - un marchand de Simferopol, organisateur de la tournée des futuristes de Crimée en 1914, dont la principale caractéristique du travail était, selon I. Severyanin, qui a écrit la préface au livre de ses poèmes, « une affectation efféminée… [mais] sa poésie poudrée, malgré une certaine souplesse du thème, reste toujours chaste ».
Dans leur jeunesse, de nombreux poètes brillants qui n'étaient membres d'aucun groupe se considéraient comme des ego-futuristes, par exemple A. Vertinsky, qui, en termes de style, montrait une certaine affinité avec les « paroles ironiques » de Severyanin.
En un mot, la communauté des « égoïstes » semble être un mouvement encore plus hétéroclite que ses opposants, les « Budetlyens ». Ceci est particulièrement visible dans l'exemple d'un autre organe imprimé des ego-futuristes - "Le Vagabond Enchanté", auquel ont participé Kamensky, N. Evreinov, M. Matyushin et ont publié leurs poèmes de Sologub, Severyanin, E. Guro, Z. ... Gippius.
En janvier 1914, Ignatiev se suicida en se coupant la gorge avec un rasoir. Avec sa mort, le porte-parole officiel de l'égofuturisme, la maison d'édition Petersburg Herald, a cessé d'exister. Et bien que l'almanach «Le Vagabond Enchanté» ait continué à être publié pendant un certain temps, sur les pages duquel le nom du groupe littéraire des égofuturistes a été entendu pour la dernière fois, l'égofuturisme lui-même a progressivement perdu sa position et a rapidement cessé d'exister.
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